Выпуск № 10 (143) | 1950 - страница 30

реалистические принципы хореографии в спектакле. Виртуозность танца во имя виртуозности отсутствует в «Юности». Идейное содержание произведения определило его балетную ткань, подчинило себе «технологию» танца.

Все три юных героя балета, овеянные романтикой революционной борьбы, увлекают зрителя искренностью воплощаемых образов.

Особенно привлекателен, жизненно правдив образ будущей комсомолки Даши в исполнении Г. Исаевой. Неотразимо трогательно, многогранно воплощает она характеристику простой девочки из рабочей семьи. Зритель чувствует в ней образ дорогих советским людям ребят из народа, отцы которых совершали революцию. С каждым новым появлением Даши — Исаевой усиливаются симпатии зрителей к ней. Этот образ, несомненно, останется в памяти зрителя как одно из достижений советского балетного искусства.

В. Тулубьев, (Петя) и С. Шеина (Лена), преодолевая условности балета как жанра, в котором отсутствует слово, раскрывают средствами танца, жеста, пантомимы основные положения драмы, ее социальный смысл. Скупыми выразительными штрихами рисует роль большевика Семена артист Н. Филипповский.

Весь коллектив балета, включая исполнителей самых небольших ролей, активно участвует в художественном воплощении основной идеи произведения. Успеху спектакля содействует дирижер Е. Корнблит, сумевший вдумчиво раскрыть партитуру произведения.

Когда в заключительной картине вздымается красное знамя, утверждающее победу большевистской революции, когда раздается удачно включенная в финал хоровая массовая песня, зритель благодарно аплодирует театру.

Композитору М. Чулаки и балетному коллективу, возглавляемому балетмейстером Б. Фенстером, удалось главное — создать в жанре балета социальную драму, отразившую волнующие страницы нашего революционного прошлого.

Но проблема не решена до конца. В балете есть и серьезные недостатки.

Главное заключается в том, что музыка балета в ряде его существенных звеньев не ярко вскрывает основную идею произведения. Драматургически недостаточно выпуклая, во многом внешне иллюстративная, она порой тормозит динамику действия, не способствуя убедительности его сценического развития.

В музыке балета есть страницы, отличающиеся некоторой надуманностью в выборе гармонических и оркестровых средств, недостаточной искренностью и яркостью мелодического начала. Это тем более досадно, что М. Чулаки присуще отличное ощущение танцевальности, столь важное для данного жанра. Думается, что автору балета следовало бы смелее обращаться к народно-песенным истокам, тем более, что самая тема произведения к этому обязывала.

Сцена сходки из 2-го акта оперы «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса

Есть досадные промахи и в самой постановке. Экспозиция первого акта не способствует ясному выявлению сюжета, динамике развития действия. Танец девушек кажется искусственным, вычурным, костюмы их преувеличенно яркими. Наивно и мало понятно переодевание на сцене подпольщиков. В декорациях первого акта недостаточно подчеркнуто место действия. Непонятно, в какой области нашей страны это происходит. Еще отвлеченнее, с оттенком неоправданной символичности выглядит декорация в эпизоде, соединяющем первую и вторую картины второго действия.

Поскольку «Юность» — принципиально значительный, новый шаг в советском балете, композитору и коллективу театра предстоит дальнейшая работа над художественным усовершенствованием спектакля.

Выдающимся событием в музыкальной жизни Советского Союза является постановка Ленинградским Малым оперным театром «Воеводы» — первой оперы П. И. Чайковского, уничтоженной им 80 лет назад и восстановленной недавно советскими исследователями. Впервые зазвучало для нас остававшееся доселе неизвестным крупное произведение гения русской музыки.

После восстановления партитуры профессорами П. Ламмом и В. Шебалиным и постановки оперы на сцене (в новой редакции композитора Ю. Кочурова) мы имеем возможность убедиться в том, сколь несправедлив был в оценке своего творения сам автор. Опера заключает в себе прекрасные страницы музыки, характеризующие реалистическую направленность и яркую народность творчества Чайковского с первых шагов его работы в оперном жанре.

Достаточно напомнить такие замечательные эпизоды оперы, как увертюра, танцы сенных девушек, женские хоры в первой и третьей картинах, заключительный мужской хор в первом действии, рассказ Олены и арию Марьи Власьевны в третьей картине, заключительный хор оперы. В большинстве своем эти эпизоды близки подлинным русским народным мелодиям.

Постановка «Воеводы» Ленинградским театром раскрывает для нас одну из очень ценных и значительных страниц в творческом наследии великого композитора.

Сюжет оперы, основанный на драме Островского «Сон на Волге», живо волнует советского слушателя своей правдивостью и общественной значимостью.

Наш слушатель искренне сочувствует юной девушке Марье, насильно заключенной в терем ненавистного Воеводы, горячо симпатизирует смелому Роману Дубровину, ушедшему в леса от боярской расправы, одобряет молодого боярина Бастрюкова, смело вступающего в неравный поединок с Воеводой во имя освобождения пленной Марьи Власьевны.

Заслуга в этом принадлежит прежде всего Чайковскому, музыка которого пленяет непосредственностью, мелодической свежестью, живостью передачи характеров и драматических ситуаций.

В новой, удачно выполненной редакции либретто (поэт С. Спасский) умело подчеркнута гуманистическая идея произведения, заложенная в пьесе Островского и в самой музыке. Несколько переосмыслен образ боярина Бастрюкова: в новой редакции либретто он показан как верный, горячо любящий герой, восстающий против произвола и насилия. Слуги Бастрюкова представлены как верные дружинники, готовые помогать ему в борьбе.

Оказалась существенно измененной развязка, в которой усилена роль народа, выражающего свое негодование и гнев по поводу бесчинств отстраняемого Воеводы. Народ освобождает от стражи Бастрюкова и Дубровина и прославляет молодую пару — Марью Власьевну и Бастрюкова, не склонивших головы перед жестоким вельможей.

Благодаря изменениям в тексте либретто оперы, а также некоторым сокращениям в музыке заключительных ансамблей первого и третьего действий драматургическое развитие оперы стало более острым и более оправданным.

Главными и наиболее яркими художественными интерпретаторами «Воеводы» явились оркестр и хор театра, превосходно звучащие под управлением дирижера Э. Грикурова и хормейстера Е. Лебедева. Музыкальная сторона спектакля, имея в виду всю гамму оттенков звучащей партитуры — от увертюры и симфонических антрактов до сложных ансамблей, — заслуживает высокой оценки. Запоминаются богатая оттенками большая сцена Марьи Власьевны и Олены в третьей картине, очаровательный женский хор «На море утушка», превосходно прозвучавший квартет «Темная ночка» в третьем действии, секстет в финале первого действия. В этих ансамблях — наиболее трудных эпизодах оперы — достигнуты хорошая слаженность и дикционная ясность.

Из исполнителей сольных партий наилучшее впечатление по характерности тембра голоса, легкости и выразительности исполнения ролей оставляют В. Кудрявцева (Марья Власьевна), В. Овчаренко (Олена). Верный рисунок образа гордого человека, непокорившегося боярскому произволу, дает Л. Петров (Дубровин). Для партии Воеводы голос Н. Бутягина оказался недостаточно сильным, хотя сценически роль проведена артистом удовлетворительно. Некоторые черты слащавости проявились у исполнителя партии Бастрюкова Ф. Андрюковича. К сожалению, очень посредственным оказался второй исполнитель этой роли — А. Золотарев.

Оставляет желать лучшего режиссерская сторона спектакля. Кажется, что в наиболее трудных массовых сценах постановщик Б. Покровский только наметил мизансцены, мало поработав над их отделкой. Так, например, неудовлетворительна кульминация в первой картине, изображающая столкновение слуг Бастрюкова со стражей Воеводы. Едва ли следовало отрядам враждующих групп вступать здесь в боевые действия. То же следует отнести и к предзаключительной сцене в финале (схватка с Воеводой). Неподвижность действия здесь еще более усугубляется малоестественным состоянием Бастрюкова, которого неизвестно кто и почему освобождает. Слабо выявлена в этой сцене роль народа. Музыкальный рисунок арии Марьи Власьевны в первом действии нарушается неоправданными режиссерскими деталями (катание на качелях).

Удачнее поставлены вторая и третья картины, где даны выразительные эпизоды крупного плана и одновременно тонкие, мелкой чеканки штрихи, великолепно оттеняющие музыкальные достоинства оперы. Таковы, например, сцена с Дубровиным и его уход во второй картине, ария Марьи Власьевны и ее дуэт с Оленой в третьей картине. Эта

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена сходки из 2-го акта оперы «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса

Содержание