Выпуск № 10 (143) | 1950 - страница 34

ны в музыке отдельные герои. Многочисленные хоры, ансамбли, симфонические фрагменты не только органически вплетаются в музыкальную ткань оперы, но и действенно двигают развитие сюжета, так как они нераздельно связаны с содержанием оперы и логически вытекают из всего ее построения.

При всех этих качествах опера «Огни мщения» обладает еще одним существенным достоинством: она на редкость зрелищна, эффектна в лучшем смысле этого слова — без внешней «красивости».

Надолго запоминаются лучшие места оперы — ария Саймы, Сирье, Вамбо, Мехиса, блестящие хоры 3-го действия и финала, женский хор в сцене свадьбы и самоубийства Сирье, целый ряд симфонических эпизодов, в числе которых выразительный и сильный «Марш мстителей».

Отдельные недостатки оперы Эугена Каппа, например слишком общие черты музыкальной характеристики двух главных женских персонажей — Саймы и Сирье, в то время как здесь был бы уместнее прием контрастности; недостаточная выразительность партии надсмотрщика Кулле и некоторая психологическая неожиданность его «перерождения» в конце оперы скорее относятся к деталям и не являются решающими. Успех «Огней мщения», уже проверенный временем и полностью подтвердившийся в дни московских гастролей, является радостным и знаменательным не только для эстонской, но и для всей советской музыкально-сценической культуры.

К сожалению, Эуген Капп не добился столь же блестящих результатов во второй своей опере — «Певец свободы», хотя и она представляет значительный интерес для советского зрителя, тем более, что здесь перед нами — живая современность. Эта опера, стало быть, пытается решать главную задачу советской музыки.

Привлекательной чертой оперы «Певец свободы» является широкая песенность ряда ее эпизодов. Первый же период интродукции «Певца свободы» представляет собой песню — боевую революционную песню, упругую и четкую, сразу запоминающуюся. Мы еще встретимся с ее мелодией, только уже не в оркестровом изложении, а исполняемой хором и ансамблем, — в конце первой картины: суровый, сдержанный и вместе с тем широко распевный, увлекательный, этот хор сопровождает победное шествие народа, поднявшего революционное знамя восстания против своей буржуазии и готовящегося вступить в братскую семью советских республик (действие 1-го акта происходит в 1940 году). Песенное начало главенствует и в ряде других хоровых эпизодов оперы, причем в них, как и в музыке танцев и в отдельных ариозных моментах, мы отчетливо ощущаем национальный колорит, тесную связь с элементами народного искусства. Мы уже говорили о большой ценности хоровых партий в эстонских операх — это целиком относится и к «Певцу свободы». В «Певце свободы» очень выразителен контраст в музыкальных характеристиках враждебных лагерей: кантилене и большинству партий революционных героев противопоставлены жесткие гармонии и ползучая хроматика в обрисовке буржуазного и фашистского лагерей. Прием сам по себе не новый, но использован он уместно и убедительно.

Но эта опера (и либретто ее и музыка) страдает существенным идейно-художественным недостатком, резко бросающимся в глаза и расхолаживающим зрителя: совершенно не показана, не охарактеризована та основная руководящая общественная сила, которая возглавляла массы в их народно-освободительной, патриотической борьбе. Образы рабочих-большевиков, олицетворяющих собой партийное руководство революционным народным движением, — самые слабые в опере. По существу, это эпизодические образы, обрисованные маловыразительной, безличной музыкой и лишенные широкой действенной роли в либретто.

Центральным героем оперы (определившим и ее название — «Певец свободы») является поэт Раю. Но ведь в действительности Раю — этот обаятельный сын народа — мог лишь активно и самоотверженно примкнуть к общенародному движению, но уж никак не руководить им, не возглавлять его, не подменять партийное руководство подлинных большевистских вождей.

Этот главный образ поэта Раю не вполне удался композитору. Музыкальная партия «певца свободы» страдает некоторой пассивностью, статичностью, созерцательностью (что, между прочим, вступает в противоречие с характером боевых песен оперы, тексты которых, по сюжетному замыслу авторов, принадлежат поэту Раю).

Существенным недостатком оперы является отсутствие последовательной единой музыкально-драматической линии, глубокого и органического

Сайма — Ольга Лунд
«Огни мщения» — опера Э. Каппа

Петров — Георг Талеш
«Берег бурь» — опера Г. Эрнесакса

развития основного, действенного музыкально-тематического материала. Это не только разрыхляет общую музыкально-сценическую ткань зрелища, но подчас создает досадные «пустые места».

Приведем несколько примеров. Главный герой оперы — народный поэт Раю — томится в одиночной камере. Он потрясен происходящим вокруг, его творческая фантазия как будто парализована. Но вот сосед по камере сигнальным стуком сообщает поэту: «Сталинград не сдается...». Прилив новых сил охватывает узника, вызывает к жизни могучий творческий подъем, поэт вдохновенно создает новые боевые стихи. Превосходная художественно-психологическая ситуация для музыкального воплощения. Казалось бы, здесь самая художественная идея предполагает, чтобы возрожденная творческая активность поэта нашла свое отражение в музыке. Естественно было бы, например, чтобы в те минуты, когда поэт трудится над боевыми стихами, в оркестре звучала могучая симфоническая тема, широко развивающаяся и доходящая до степени большого напряжения: ведь это одна из идейно-эстетических кульминаций действия! К сожалению, у Эугена Каппа здесь досадная «пустота»: выразительную сцену (постановка А. Винера) сопровождает бледная, «формальная» музыка в оркестре.

Напомним, что в следующей картине, в стане партизанского отряда, возлюбленная поэта Арм читает партизанам эти стихи поэта, проникшие из тюрьмы на волю: в устах героической партизанки стихи ее возлюбленного поэта звучат, как грозная боевая песня. Почему же в самый момент их зарождения в душе поэта они музыкально никак не воплощены? И как выразительны были бы тематические связи между этими двумя эпизодами — зарождением стихов и их публичным исполнением, если бы композитор подошел к ним с позиций музыкально-драматургического развития.

Другой пример — конец второй картины. Народ торжественно празднует первую годовщину своего освобождения. Песни, игры, хороводы, национальные танцы — эстонский лабаялг, грузинская лезгинка, русский трепак, полька... Раю читает новые стихи. Все это очень празднично, эффектно, колоритно...

Эта сцена представляет собой своеобразный венок отличных красочных песен и танцев, что целиком оправдано сюжетом и в данной ситуации вполне закономерно. Но вот в действии наступает решительный перелом: слышно зловещее гудение вражеских самолетов; первые залпы орудий возвещают вторжение гитлеровских полчищ и начало Великой Отечественной войны. Народ потрясен, но дух его не сломлен. Уверенность в победе возникает в первый же момент страшной вести. Здесь уже наступает необходимость в развернутом музыкально-драматическом эпизоде: ведь это также одна из кульминаций действия. Здесь был бы уместен большой, мощный хор, разносторонне развитый ансамбль, где сливались бы воедино многообразные индивидуальные чувствования отдельных героев, или, наконец, драматически насыщенный симфонический эпизод. Дело автора, конечно, в выборе тех или иных форм и приемов. Но когда действие после нескольких незначительных и кратких реплик обрывается, создается впечатление художественной незаконченности вместо логического, естественного, захватывающего музыкально-драматического развития.

Удачна по замыслу, но не нашла убедительного разрешения и третья картина — сцена боя и расставания Раю с Арм. При наличии хороших музыкальных эпизодов (терцет, маленькая партия русского матроса) картина в целом расплывчата, лишена глубокой, требуемой действием, напряженности. Композитор еще недостаточно строг и последователен в отборе средств оперной выразительности.

Не приходится сомневаться, что все отмеченные недостатки «Певца свободы» вполне могут быть устранены талантливым композитором Эугеном Каппом, который, как он об этом заявил, намерен приступить к новой редакции этой оперы. Можно лишь горячо приветствовать это решение композитора: имеются все основания предполагать, что зритель получит полноценную оперу на современную советскую тему.

Значительным вкладом в советскую музыку является опера «Берег бурь», принадлежащая перу Г. Эрнесакса, виднейшего деятеля большого, яркого дарования и незаурядного мастерства.

В этом произведении, как и в «Огнях мщения», глубоко радуют широкое привлечение наиболее действенных оперных форм, яркое ариозное начало музыки, выразительность хоров, ансамблей, симфонических фрагментов.

Содержание оперы «Берег бурь» — борьба угнетенного эстонского крестьянства против барона Унгерн-Штернберга, помещика-тирана и преступ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сайма — Ольга Лунд «Огни мщения» — опера Э. Каппа

Петров — Георг Талеш «Берег бурь» — опера Г. Эрнесакса

Содержание

Сайма — Ольга Лунд
«Огни мщения» — опера Э. Каппа

Петров — Георг Талеш
«Берег бурь» — опера Г. Эрнесакса