Картина живописно обрамляется женскими танцевальными хоровыми эпизодами.

Спектакль в целом безусловно интересен и ярко запоминается, несмотря на существенные недостатки. При условии дополнительной работы театра над постановкой эта работа сможет на долгие годы сохраниться в репертуаре. По почину Малегота опера «Воевода», надо надеяться, прочно войдет в репертуар других театров нашей страны.

Среди зрителей, ставших искренними друзьями Малегота, есть одна очень важная категория, о которой наши оперные театры, к сожалению, заботятся очень мало. Это наша замечательная детвора, с большой радостью посещающая балетные постановки театра. Два спектакля театра, воскрешающие образы любимых русских сказок, вызывают особый интерес детской аудитории. Это балеты «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» и «Чудесная фата».

Создание русского сказочного балета на пушкинскую тему с музыкой А. К. Лядова — хорошая инициатива Малегота. Спектакль «Сказка о мертвой царевне», поставленный театром к 150-летию со дня рождения А. С. Пушкина, следует занести в актив театра.

Известно, что в творческом наследии Лядова театральная музыка занимает весьма незначительное место. Несколько номеров музыки к пьесам Метерлинка «Сестра Беатриса», «Аглавэна и Селизета» и ряд набросков к балету на либретто Городецкого «Лейла и Алалей» — вот и весь перечень его сочинений для театра. Можно лишь пожалеть о том, что композитор оставил неосуществленными наиболее заветные мечты — создание оперы и балета на тему русской народной сказки.

Балетный коллектив Малегота поставил перед собой заманчивую цель — создать хореографическое представление, основанное на музыке лучших оркестровых и фортепианных произведений Лядова. Для создания партитуры балета был приглашен один из ближайших учеников Лядова — ленинградский композитор В. Дешевов.

На основе балетного сценария, разработанного инициатором постановки балетмейстером А. Андреевым по либретто Г. Ягдфельда, В. Дешевов скомпановал оригинальное и цельное музыкальное произведение, использовав в нем многие известные лядовские опусы («Волшебное озеро», «Баба-Яга», «Кикимора», «Про старину», восемь русских народных песен для оркестра и др.) и дописав ряд недостающих номеров в стиле музыки Лядова.

Музыка новой партитуры радует жизнерадостным тоном, светлым колоритом, в целом правильно отвечая народно-поэтическому стилю пушкинской сказки. Хорошо выражен в музыке русский национальный колорит. И там, где «слышен» Лядов (это естественно, ибо ряд произведений его слишком хорошо известен), и там, где слух не сразу распознает, кому же принадлежит музыка, — всюду господствует «русская нота»: в песенных мотивах, в жанрово-танцевальных или сказочно-изобразительных эпизодах. Это главное. Некоторые моменты в музыке балета вызывают и досаду: например салонный вальс, прозвучавший совсем не в стиле целого. Кое-где развитие музыки клочковато, а мелодический материал недостаточно выразителен.

Сцена из балета «Юность» М. Чулаки
Петя — Н. Монахов и Лена — В. Станкевич

Спектакль в целом раскрывает главную идею сказки — торжество добра над злом, силу чистой и верной любви. В нем доминирует светлая жизнерадостная тональность; достоинства спектакля проявляются в правдивой исполнительской трактовке артистами образов, в удачно найденном хореографическом стиле, основывающемся на объединении элементов классического танца и народной русской пляски. С большим вкусом и чувством стиля выполнены светлые красочные декорации и костюмы группой художников-палешан (Н. Парилов, Г. Мельников, Т. Зубкова, А. Котухина). Хорошо звучит оркестр под управлением дирижера Г. Корнблит, хотя хотелось бы услышать более яркую трактовку таких эпизодов, как «Волшебное озеро» и некоторые моменты из русских песен для оркестра. 

Постановщику А. Андрееву удалось найти в лирической линии спектакля характерный пластический рисунок движений, отличающийся плавностью, степенностью, передающий чистоту, целомудренность и благородство чувств основных героев балета. Кое-где, впрочем, некоторая «замедленность» темпа создает оттенок нарочитости, вызывает ощущение однообразия. Наряду с народными жанровыми эпизодами, оживляющими спектакль, хороши некоторые остроумно найденные фантастические сцены, например танец с зеркальцем.

Из основных исполнителей спектакля запомнились Даровская (царевна), Литвиненко (Елисей), Иванова (царица-мачеха), Мирецкий (Соколка), Мельницкая (Зеркальце). В целом — свежий

обаятельный спектакль, в котором удачно сочетаются высокоталантливая музыка Лядова и поэтические образы Пушкина с национальным балетным действием и живописным оформлением.

Балетные спектакли «Мнимый жених» и «Чудесная фата» давно значатся в репертуаре театра. Обе работы, принадлежащие советским композиторам, уже освещались в нашей печати. Необходимо заметить лишь, что чем больше времени живут спектакли, тем тщательнее следует периодически проверять их слаженность и, как правило, «подстраивать», подтягивать разболтавшиеся детали. Особенно это пожелание хотелось высказать в адрес спектакля «Мнимый жених», в котором явно разочаровывают и сильно потертые декорации, поношенные костюмы, и, самое главное, блеклость исполнительской трактовки. Основные исполнители танцуют без внутреннего огонька, опираясь больше «на технику». Поэтому, например, ряд мизансцен, требующих особо точной отработанности исполнения (сцена подачи обеда, третий акт, первая картина), сейчас кажутся аляповатыми, отдающими тонами дурной эстрады, цирка.

«Чудесная фата» почти не вызывает таких упреков, если не считать порой нестройной сцены в пятой картине (вырастающий забор перед избушкой) или несколько статичной сцены в финале.

Но одно обстоятельство в спектакле вызывает замечание по существу. В «Чудесной фате» слишком много внимания уделено миру мрачной болезненной фантастики, зловещей кащеевой нечисти. Эти эпизоды настолько гипертрофированы, что человеческое начало в лице Ивана кажется бледным и слабым. Иван явно не в состоянии победить злые силы; они гибнут сами без достаточно убедительного сценического оправдания.

В образе Ивана имеются черты абстрактной красивости. Это относится и к характеру его партии и к внешнему облику. В нем мало черт русского, самобытного богатырского характера.

Из ровного в целом ансамбля исполнителей следует выделить правдиво и поэтично обрисованный образ Настеньки (артистка Г. Исаева). Это наибольшая удача спектакля. Образ Настеньки по существу оказался единственным подлинно реалистическим образом во всем балете. Настенька в исполнении Исаевой обладает сложной человеческой характеристикой. Здесь и незлобивость, доброта, готовность помочь другу в беде; и жизненная стойкость, а отсюда сметливость, деловитость и скромность, даже застенчивость и полудетская жизнерадостность. Все это естественно и органично раскрыла талантливая артистка, увлекая непосредственностью, искренностью и технической законченностью танца.

Ярко и темпераментно показывает Бабу-Ягу B. Тулубьев. Ему удалось, несмотря на черты «демонизма» в трактовке образа, не оторваться от народного представления о Яге — зловредной старухе, хитрой, властной и жестокой. В музыке C. Заранек, к сожалению, недостаточно ярко звучит русский народный колорит. Зато много излишне обостренных, звукошумовых оркестровых эффектов, утомляющих слух.

Если в «Чудесной фате» Иван все-таки проявляет некоторую активность в борьбе с силами Кащея, в поисках Марьи-Красы, то в балете «Шехеразада» (либретто А. Кондауровой, постановка Н. Анисимовой) тема преодоления и борьбы совсем сняты. Воля, геройство, храбрость человека, завоевывающего счастье, — все заменено универсальным талисманом, который оказывается чуть ли не единственной «пружиной» драматического действия. На долю героя балета Фареза остается лишь область пассивных лирических излияний. А ведь гениальная музыка одноименной сюиты Н. А. Римского-Корсакова, казалось бы, подсказывала авторам балета острую и увлекательную сюжетность.

Можно говорить об отдельных интересных танцевальных находках постановщика и исполнительницы главной роли Фетны (Мириманова), обладающей ярким индивидуально очерченным сценическим дарованием и высокой техникой. На высоком уровне находится игра оркестра (дирижер Э. Грикуров) и отдельных его солистов. И все же спектакль в целом носит эстетский характер, события происходят словно вне времени и пространства и почти лишены идейного смысла. Если уж браться за инсценировку «Шехеразады» Римского-Корсакова, следует заботиться не только о складной фабуле, но прежде всего об идейной стороне спектакля. Данный опыт удачным примером служить не может. 

В один вечер с «Шехеразадой» театр показывал оперу Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный». Не зря у композитора это произведение названо «Осенней сказочкой». Несмотря на злое кащеево царство, холодность Кащеевны, сумеречный тон, в котором происходит действие, оперу нельзя себе представить без характернейшего свойства, присущего композитору — светлого жизненного начала или «мажорности». Всякая нарочитая перегрузка оперы мрачно-символическим началом неизбежно поведет к неудаче спектакля. Нечто подобное произошло с «Кащеем» в Малеготе. Тяжелые, «густые» тона красок, громоздкие и неуклюжие декорации создали не «сказочный» осенний тон, а какое-то подобие подземного малахитового дворца, светящегося волшебным «страшным» светом. Уже это одно крайне отяжелило спектакль. Режиссер усугубил положение, не найдя убеждающих мизансцен для актеров «Осенней сказочки». Царевна оказалась «зажатой» у рампы, Кащей «втиснут» в стены терема-склепа, Буря-богатырь, напротив, дан в чрезмерно активном вихревом движении. Все это показано вне ощущения единого ансамбля. Эти неблагополучные условия помешали актерам показать себя в опере с полной свободой, а слушателям — по достоинству оценить проделанную ими большую работу. Единственный за все гастроли вечер Римского-Корсакова, к сожалению, в целом не удался.

«Трубадур» Верди оказался одним из наиболее широко посещаемых в Москве спектаклей театра. Он прошел за месяц 7 раз при переполненных сборах. Это и неудивительно, так как в Москве в течение нескольких лет идут лишь две-три оперы великого итальянского композитора-реалиста (главным образом «Травиата» и «Риголетто»).

Следует сказать, что постановка «Трубадура» в Малеготе не блещет особыми находками ни в области режиссуры и оформления, ни по части вокального мастерства. Больше того, массовые сцены спектакля подчеркнуто убоги. Хор рыцарей (1-я картина) выглядит до крайности бледным, почти карикатурным.