ротами в Вашем новом сочинении, то это как нельзя более уместно, и известие, что Вы принялись за эту работу, меня чрезвычайно радует.

Ваш М. Балакирев

Очень, очень кланяюсь вновь приехавшим к Вам дорогим гостьям.

Лето установилось у нас теплое, очень хорошее, но едва ли долго продержится такая благодать на нашем севере, который так любил совместно с комфортом покойный А. Рубинштейн.

Очень интересуюсь знать, получена ли Вами корректура Шопеновской Сюиты¹ и какая судьба корректуры моей 2-й Симфонии, которую Вы, по словам А. Ю. Циммермана² увезли с собой. — Выправлены ли в партитуре и в партиях все недочеты вроде удвоения в Scherzo виолончелями контрапункта и переделки в конце финала партии кларнетов in В?

18 июля 1909 (День смерти Листа)

Дорогой Сергей Михайлович!

Сейчас с вечерней почтой пришло ко мне письмо Ваше с радостным известием об окончании Вами «Желязовой Воли». — Вопросы, которые Вы возбуждаете, могут быть решены только по возвращении Вашем и по знакомстве с Вашим новым сочинением. — Мне кажется, что фигура (выписанная Вами) могла бы быть исполнена и одними скрипками с сурдинами, без удвоения духовыми. — Наконец, Вы могли бы эту фигуру при первом ее появлении поручить скрипкам, что было бы ближе к изображению младенческого плача, а потом уже предоставить ее духовым.

Что же касается до листовских приемов, то и не старайтесь их избегать. Первое условие хорошего сочинения заключается в том, чтобы композитор не насиловал себя и писал бы по душе, как его влечет, а затем, какие приемы у него окажутся, это дело второстепенное, и я думаю, что у Вас не может оказаться приемов, рабски тождественных с Листом, а непременно окажется в них и Ваше собственное я. Мне приятно писать Вам об этом перед его портретом, обычно стоящем на моем письменном столе на даче, и в день его кончины.

Будьте добры сообщите, когда все поправки в моей симфонии будут со стороны типографии окончательно исполнены.

Вийсман надоел и мне такими же просьбами, как и Вам, поводом к чему послужило то, что он увидел у Циммермана рукопись моих 4-ручных пиэс. — Но я ему отказал. — Он напоминает тех, которые, еще ничего не сделавши, протягивают руку, требуя на чай.

Вошли ли Вы в сношения с Гофманом³.

Ваш всегда М. Балакирев

Гатчина, 27 авгутса 1909.

Дорогой Сергей Михайлович!

Давно собираюсь Вам написать по поводу намерения Вашего удвоения скрипичного пассажа⁴:

Прим. 1

Мне кажется, что при f гораздо более подходящим было бы последование без удвоения аккордов non legato.

Эти аккорды, исполненные широкими смычками и f скорее подходили бы к изображению крика ребенка.

Несмотря на Ваше несогласие со мной, опять обращаю Ваше внимание на то, что если после изложения «Berceuse» Вы останетесь при медленном темпе интродукции и не возвратитесь в Allegro 2/4, то в результате будет расхолаживающая скука. —

Прим. 2

2-й концерт Ваш мне нравится. Хоть по материалу он ниже Вашей сонаты, но, благодаря удачной форме, он имеет огромный над нею перевес. — Со временем может быть Вы решитесь на переделку и Вашей Сонаты, исключив из нее совсем Andante E-dur и кусочек Scherzo и превратив ее в новом изложении или в Concerto pathétique pour piano et orchestre или в Concerto symphonique с оркестром, непременное участие которого вызывается самой музыкой. — Матерьял этого сочинения так хорош, что жаль его оставлять в том виде, в котором он Вами издан. — Об этом при переезде в город мне бы хотелось с Вами поговорить.

Ваш всегда М. Балакирев

_________

¹ Сюита для оркестра из произведений Ф. Шопена, инструментованная Балакиревым (1. Вступление (Этюд), 2. Мазурка, 3. Интермеццо (Ноктюрн), 4. Финал).

² Август Юльевич Циммерман — старший сын Ю. А. Циммермана.

³ Ляпунов вел переговоры с пианистом Иосифом Гофманом относительно его участия в концерте памяти Ф. Шопена.

⁴ Здесь, как и в дальнейшем, речь идет о «Желязовой Воле».

ЗА РУБЕЖОМ

Композиторы идут с народом

Т. ХРЕННИКОВ

«Композиторы идут с народом», — под этим лозунгом прошел недавний пленум Союза чехословацких композиторов, открывший новую важную страницу в истории музыкального искусства Чехословакии.

Для того чтобы представить себе все значение перемен, происшедших на протяжении последних двух лет в идейно-творческой ориентации чехословацких композиторов, достаточно вспомнить недавнее прошлое чехословацкой музыки, — период господства формализма, слепого и некритического подражания последним парижским музыкальным модам.

В интересном и обстоятельном докладе генерального секретаря Союза чехословацких композиторов Мирослава Барвика¹ содержалось много ярких фактов, свидетельствовавших о тяжелом кризисе творчества чехословацких композиторов в период буржуазной республики. М. Барвик нарисовал неприглядную картину состояния музыкального творчества того периода. Подавляющее большинство чехословацких композиторов стояло тогда на антинародных формалистических позициях, отрицая значение национальных традиций. Одним из крайних проявлений формалистического звукотворчества была так называемая «школа Алоиза Хабы», начисто отрицавшая идейную содержательность музыкального искусства, ломавшая все основы музыки в угоду бесплодным экспериментам с четвертями тонов.

Новая Чехословакия переживает ныне, как и все страны народной демократии, замечательный подъем народно-хозяйственной жизни и культуры, глубокий процесс идеологического перевоспитания масс в духе социализма, победоносного утверждения мировоззрения марксизма-ленинизма. Этот процесс находит свое прямое отражение в творчестве чехословацких композиторов, в том решительном идейном творческом переломе, ярким свидетельством которого явился первый пленум Союза чехословацких композиторов, состоявшийся весной 1950 года в Праге. Это было широко задуманное, содержательное мероприятие, привлекшее внимание всей чехословацкой общественности.

Вместе с А. Хачатуряном и М. Чулаки я присутствовал на этом пленуме в качестве делегата от Союза советских композиторов СССР.

Композиторы Чехословакии на этом пленуме вынесли свои творческие достижения на суд народа. Впервые в истории чешской и словацкой музыки композиторы подвергли открытому и свободному обсуждению коренные вопросы музыкального творчества, вопросы идейности и общественной направленности современной музыки. Острой критике подверглись антинародные формалистические тенденции, еще дающие о себе знать в произведениях некоторых композиторов.

Участвуя в работе пленума, я не раз вспоминал свое посещение Чехословакии весной 1948 года. Тлетворные влияния декадентской, формалистической музыки буржуазного Запада тогда еще продолжали свое губительное воздействие на творчество многих чехословацких композиторов. Увлеченные бессмысленной погоней за музыкальной модой, они занимались отвлеченным музыкальным конструированием, не замечая, что жизнь идет мимо них, что их формалистическое творчество никому не нужно, никому не понятно. Эта ложная позиция сказывалась, между прочим, и в полнейшем пренебрежении этих композиторов ко всем массовым формам музыкального искусства и прежде всего к песне.

Вспоминаю недоуменные взгляды и усмешки, которыми некоторые чешские музыканты встречали тогда композитора В. Соловьева-Седого, выступавшего перед демократической аудиторией Праги с исполнением своих популярных песен. Выступления Соловьева-Седого пользовались у пражан огромным успехом: это были подлинные встречи композитора с народом. Но чешские композиторы смотрели на Соловьева-Седого свысока. Им казалось, что композитор, сочиняющий музыку, доступную для народа, создающий песни политического содержания, унижает «чистое искусство», свое достоинство «мастера».

Сейчас картина совершенно иная. Пленум проходил под лозунгом «Композиторы идут с народом», и этот лозунг действительно определяет направленность творчества ведущей группы композиторов Чехословакии. Среди них есть не-