В шести разделах книги («Музыка духовной нищеты», «Музыкальная эстетика американизма», «Оперное искусство буржуазного декаданса», «Джаз и музыкальная культура буржуазного декаданса», «Музыка без будущего», «Кому принадлежит будущее») автор развертывает перед читателями картину чудовищных извращений, отталкивающего уродства музыкального «американизма», культивируемого и в США и в маршаллизованных странах Европы. Эта картина нарисована с несомненным публицистическим мастерством, с горячим чувством гневного возмущения, которое охватывает каждого деятеля советской культуры, разоблачающего маразм мысли и чувства, характерный для современного империалистического Запада.

Опираясь на обширный фактический материал, В. Городинский показывает, в какой тупик зашли все жанры музыкального искусства на Западе и западное «музыкознание», причем, начиная с первых же страниц книги, — в этом ее несомненное достоинство, — раскрывается связь писаний современных буржуазных музыковедов с реакционной «философией» и патологически извращенной «эстетикой» фашиствующей мировой реакции.

Подобного рода работа, повторяем, осуществлена в советском музыкознании впервые и притом с достаточной компетентностью. Само собой разумеется, что перед В. Городинским, отнюдь не претендовавшим на создание всеобъемлющей «энциклопедии музыкального уродства», стояла чрезвычайно трудная задача отбора материала; с задачей этой автор справился в целом удачно, обрушив основные удары на такие столпы музыкальной реакции, как Арнольд Шёнберг, окруженный тающими рядами своих приверженцев, как Оливье Мессиан и его прихвостни, Генри Кауэлл и прочие.

Глубоко прав В. Городинский, когда пишет об этих «столпах», окруженных рекламной шумихой на Западе: «Те, кто пытается выбросить "поэзию жизни действительной" за борт искусства, сами оказываются за бортом и жизни и искусства» (стр. 127). Подводя итоги всему сказанному о загнивании буржуазного искусства, автор справедливо подчеркивает, что «...живые и могучие силы есть еще в каждом народе Европы и Америки» (стр. 128) и что «только социализм — социалистическое общество способно спасти искусство и культуру в целом от гибели и дать им новую жизнь, с безгранично широкими перспективами развития...» (стр. 129).

В. Городинский приходит к правильному, законно оптимистическому выводу о том, что гибель «музыки духовной нищеты» неизбежна и что эта гибель, ожидающая и классы, породившие подобную музыку, возвестит начало нового расцвета культуры в странах, изнывающих под игом фашиствующего империализма.

Вместе с тем книга В. Городинского вызывает и некоторые критические замечания.

Прежде всего, описывая «творческий путь» махровых американских и западноевропейских модернистов, автор книги рассказывает читателю, как эти, с позволения сказать, музыканты «дошли до жизни такой», но не объясняет основной причины их «творческой эволюции». А причина эта чрезвычайно проста, конкретна и может быть выражена в цифрах, точнее в долларовом исчислении. В. Городинскому следовало особенно подчеркнуть в своей книге, что никакой «свободы творчества» буржуазный Запад художнику не предоставляет, что так называемая «творческая эволюция» современных американских и западноевропейских продажных музыкантов и литераторов целиком объясняется их зависимостью от денежного мешка международной реакции.

Трудно сказать, например (да вряд ли это и входит в круг вопросов, интересующих советскую общественность), верит ли Артюр Онеггер в реальность загробной жизни и в те преимущества, которые в потустороннем бытии предоставляются лицам, причисленным к «лику святых». Но можно с полной уверенностью сказать, что господин Онеггер твердо верит в реальность долларовых запасов римского папы, каковые запасы и определяют «творческие искания» Онеггера: известно, например, что его недавно написанная оратория «Никола де Флюэ» (в связи с «канонизацией» этого «святого») заказана и щедро оплачена именно папой римским.

В книге встречаются удачные политические разоблачения. Так, например, на стр. 28 автор пишет об американском журнале, в котором «была помещена умилительная семейная фотография — президент Трумэн, его жена и дочь и глава белогвардейской певчей банды Николай Коструков». Но все же, думается нам, именно политическая, конкретно выражаясь долларовая, подоплека современного буржуазного модернизма выявлена в книге с недостаточной полнотой. А эта полнота необходима была для доказательства того неопровержимого факта, что дегенеративное искусство современного Запада щедро финансировалось и финансируется международной реакцией с целью одурманивания общественности и отвлечения ее от острых социальных проблем, неизбежно насыщающих идейное, реалистическое искусство.

Именно этот важнейший тезис требовал политического раскрытия и обоснования в книге В. Городинского за счет разгрузки ее от чрезмерного количества второстепенных имен и фактов, порой нарушающих развитие мыслей автора.

Следующее замечание относится уже к некоторым эстетическим оценкам, даваемым в книге. В. Городинский совершенно справедливо ставит вопрос об исторических предпосылках модернистических извращений в современной западной музыке. Не подлежит, в частности, никакому сомнению факт наличия подобных предпосылок в творчестве Рихарда Штрауса. Но никак нельзя согласиться с тем, что, как пишет В. Городинский, «дикий алогизм, нарочитая дисгармоничность в высшей степени характерны для всего творчества Рихарда Штрауса...» (стр. 63–64, разрядка моя. — И. В.). Ни «Тиль Уленшпигель», ни «Дон Жуан», ни связанный с венским бытовым музицированием «Кавалер роз», конечно, не настолько «алогичны» и «дисгармоничны», как писания современных американских мракобесов. Совершенно очевидно, что здесь В. Городинский не сумел вскрыть истинный характер противоречий в творчестве Р. Штрауса, которые действительно завели его в модернистический тупик «Женщины без тени»¹.

^_________

¹ Симфонической сюитой (посвященной, кстати сказать, одному из австрийских капиталистов-пивоваров) из этой оперы закончился, как известно, в 1947 году — за два года до физической смерти — творческий путь Штрауса.

Говоря об опере Хиндемита «Художник Матис», В. Городинский на стр. 69 называет немецкого художника Маттиаса Грюневальда, «сумасшедшего мистика», послужившего прообразом для сюжета оперы. Таким, действительно, выглядит в опере этот художник, который, однако, поныне известен своими великолепными реалистическими и притом антирелигиозными рисунками (вспомним хотя бы знаменитую берлинскую «Троицу»!).

Попадаются в книге и некоторые другие оценки, вызывающие возражения и, несомненно, требующие большей четкости и дифференцированности, так как все же, например, от «кулачной музыки» Кауэлла и Орнштейна до симфонических поэм Рихарда Штрауса — «дистанция огромного размера». Советский читатель, естественно, хочет и должен быть ориентированным и в тех противоречиях, которые были характерны для буржуазной музыки прошлого, и в тех извращениях, которые определяют отвратительный облик современной музыкальной реакции.

В. Городинский много сделал в этом направлении, и книга его, несомненно, будет с интересом и удовлетворением встречена нашей общественностью, ожидающей от советских музыковедов дальнейшей углубленной разработки этой важной темы. Подобная разработка всегда должна вестись на основе противопоставления самой передовой в мире и богатейшей музыкальной культуры нашей великой Родины и стран народной демократии музыке «духовной нищеты».

Такое противопоставление еще больше подчеркнет идейное убожество лагеря поджигателей войны, развлекающихся кривляньями своих музыкальных лакеев в годы, когда миролюбивые народы создают новую эпоху в истории человечества.

И. Вишневецкий

Популярные брошюры о классиках

Украинское издательство «Мистецтво» выпустило в 1949 году серию «Классики музыки». Это популярные брошюры объемом в один печатный лист, рассчитанные на широкие круги читателей, мало знакомых с музыкальным искусством, но интересующихся им.

Для того, чтобы ознакомить читателя с жизнью и творчеством какого-либо классика музыки, не превысив небольшого объема, необходимы строгий отбор материала, предельная сжатость, ясность формулировок, простота и занимательность изложения. Иначе говоря, книжка должна содержать основные, наиболее важные сведения о данном композиторе, о его жизненном и творческом пути и должна читаться легко, с интересом.

С точки зрения этих требований далеко не все книги данной серии равноценны. Прежде всего следует отметить книги, вполне удовлетворяющие всем требованиям формы и содержания: это брошюра Г. Киселева «Людвиг ван Бетховен», П. Алова «Глинка», А. Зноско-Боровского «Мусоргский», Вс. Чаговца «Лысенко» и Ф. Козицкого «Бедржих Сметана».

В этих небольших книжечках авторы сумели показать композиторов-классиков, наделенных конкретными человеческими чертами, каждого во всю ширь и мощь его таланта, в реальной исторической обстановке. Для характеристики творческого облика композитора или отдельных образцов его творчества привлечен удачный цитатный материал.

Имея в виду украинских читателей (книга издана на украинском языке), П. Алов уделяет особое внимание пребыванию Глинки на Украине, его встречам и связям с видными деятелями украинской культуры. Зноско-Боровский останавливается на «Сорочинской ярмарке», на романсах Мусоргского на тексты Шевченко, говорит о симпатиях композитора к Украине, ее песням, природе, языку. Козицкий пишет о старых связях чешской культуры с русской и украинской.

Каждый из авторов постарался показать значение классического искусства для нашей музыкальной культуры, приблизить великих его творцов к их подлинно законным наследникам — советским людям. Но, пожалуй, лучше всех это удалось Г. Киселеву. Он приводит слова Ленина о сонате Appassionata, напоминает читателям об исполнении «Эгмонта» в дни Великой Отечественной воины при участии замечательного русского артиста В. И. Качалова. Говорит о том, что идеи Бетховена — идеи борьбы за свободу, идеи братства и единения всех народов — непримиримо враждебны идеологии империализма, но близки и понятны нам; что искусство Бетховена способно объединять и вдохновлять великий народ, строящий коммунистическое общество. Последние странички брошюры Киселева так метко нацелены на сегодняшний день, что читатель, начав читать книжку о давно умершем немецком композиторе, закроет ее с ощущением, что приобрел в лице Бетховена нового друга. Это большая удача автора.

Что касается украинских композиторов, то в данной серии есть пока лишь брошюра о Н. В. Лысенко, написанная Вс. Чаговцем. Литература о Лысенко так необходима украинскому читателю и так скудна, что радует каждая новая книжка, каждая новая строчка.

Брошюра Чаговца вполне отвечает своей задаче. Написана она интересно и ярко, как живой рассказ свидетеля и современника. Можно лишь упрекнуть автора за излишнюю «красивость» выражений и некоторую витиеватость языка. На стр. 14 автор говорит, например, что муза Шевченко «вылетела из сердца народного и насыщена ароматом и красотой народной души» (перевод мой —

_________

СЕРИЯ «КЛАССИКИ МУЗЫКИ». Изд. «Мистецтво». 1949, на украинском языке. П. АЛОВ — «Глинка»; Г. КИСЕЛЕВ — «Людвиг ван Бетховен»; А. ЗНОСКО-БОРОВСКИЙ — «Мусоргский»; Л. КАУФМАН — «Римский-Корсаков»; Л. СЕРПИЛИН — «Чайковский»; Ф. КОЗИЦКИЙ «Бедржих Сметана»; А. ПОЛЯКОВ — «Фредерик Шопен»; Вс. ЧАГОВЕЦ — «Лысенко».