Выпуск № 7 (140) | 1950 - страница 43

этих форм они и могут по-настоящему служить задаче выражения того или иного содержании: слушатель будет отдаваться музыке, не отвлекаясь от главного, от ее идейного содержания. Техника «кричит», она навязчива и назойлива не тогда, когда ее много, а тогда, когда ее мало, то есть тогда, когда композитор не в совершенстве овладел ею.

Обращаясь к опыту великих русских композиторов, мы можем оценить мудрость непреклонной требовательности в овладении мастерством таких учителей, как Римский-Корсаков и Танеев. Эта требовательность характеризует всю их деятельность и как педагогов. Это же относится ко всем корифеям русской и мировой музыки.

Попытаемся проследить за развитием содержания чудесной ми-бемоль-минорной фуги, остановившись подробнее на ее полифоническом мастерстве.

Варьирование основной мысли фуги достигает у Баха удивительнейшего разнообразия и богатства. Вот неполная таблица видоизменений темы ми-бемоль-минорной фуги:

Нотный пример.

Наряду с закономерным изменением темы в тональном ответе мы наблюдаем ее многочисленные интонационные, гармонические, ритмические, метрические, регистровые варианты. Кроме того, обращение и увеличение темы преобразуют и видоизменяют ее начальный облик. Как глубоко и по-новому звучит, например, тема в обращении в басу такты 44–47)!

Многочисленные стретты, применяемые Бахом в фуге, начиная со второй ее части (с 19 такта) образуют картину постепенного нарастания и сгущения, достигающего апогея в последней стретте в трех голосах. Эти стретты воспринимаются как насыщенное пение, выражая полноту певучей природы темы.

Усложнение и обогащение форм полифонической техники от начала к концу фуги связано с органическим развитием основного образа, которое приводит к общей заключительной кульминации (такты 77–83).

В фуге нет удержанных противосложений интермедии занимают в ней сравнительно небольшое место. Господствуют тема и ее варианты, что относится и к контрапунктирующим голосам противосложений. Все эти голоса насыщены интонациями темы, «ветвятся» от основного «ствола», напоминая подголоски, столь свойственные протяжной русской песне.

В некоторых случаях тема, продолжая звучать, уходит на второй план, уступая место новой (хотя и впитавшей интонации темы) мелодии. Поразительна, например, широкая, свободно льющаяся мелодия в верхнем голосе, вновь появившаяся чудесная песня (такт 39–43):

Нотный пример.

В это же время в нижнем голосе вариант темы в обращении:

Нотный пример.

Всем этим достигается впечатление необычайного единства и разнообразия.

Первая часть фуги, экспозиция, заканчивается в тональности доминанты, в си-бемоль-миноре (в 19 такте). Разработка, как это нередко бывает в фугах, типа ричеркар в начале и в значительной мере в дальнейшем придерживается тональностей трех основных функций. Этим эстетически компенсируется сложность и разнообразие полифонического развития темы.

Разработка фуги делится на две большие части. Вторая часть, начинающаяся с проведения темы в обращении в басу и стретты (верхний голос также в обращении) в ми-бемоль-миноре, воспринимается (вначале) как первый итог, первое глубокое обобщение предшествующего раз-

вития. Усиление напряжения выражено в этой части фуги применением новых средств, в частности, появлением темы и в ритмическом варианте, и в обращении, и в известном увеличении (пример Зж): последнее средство с большей силой и последовательностью будет использовано в третьей, последней части фуги.

Реприза фуги — образец подлинно динамической репризы. Это наиболее широкое, всестороннее и мощное обобщение всего предшествующего развития, всей громадной, накопившейся, сдержанной в выражении, энергии. Как подлинно динамическая реприза, она представляет собой не только обобщение, но и дальнейшее, новое развитие, усиление, восходящую линию. В этом смысле данная реприза может быть в принципе сопоставлена с такими репризами, как в «Аппассионате» и в 9-й симфонии Бетховена.

Напоминаем, что первое репризное проведение темы характеризуется появлением двойного увеличения в сложном сочетании с вариантами темы (без увеличения) в других голосах (начиная с 61 такта). Такого рода изложение осуществляется Бахом еще раз в новом варианте, с тональными и гармоническими изменениями, причем тема в увеличении, в отличие от первого проведения, дается в среднем голосе (такты 67–72). В этом сказывается настойчивость и постоянство (но не навязчивость и однообразие) в разностороннем проведении замысла — важное условие эстетического совершенства.

В третий, последний раз тема в увеличении выносится в верхний, яркий голос и соединяется с вариантами темы в остальных голосах, образуя тройную стретту. Вслед за достижением этой кульминации гениальная фуга умиротворенно и тихо завершается, снова вызывая воспоминания о предшествовавшей ей прелюдии, и увенчивая цикл в целом.

В связи с вопросом о музыкальном языке Баха сделаем несколько замечаний, вытекающих из всего предшествующего. Разумеется, что эту специальную тему мы не можем здесь развить с должной полнотой.

В музыкальном языке Баха проявляется в высокой мере единство в многообразии. В частности, это относится к гармонии — очень цельной, в основе тонально-устойчивой, опирающейся на основные функции мажор-минорной системы. Гармония Баха, благодаря ее величайшей мелодизации, обнаруживает богатейшие сочетания, изумляющие смелостью и оригинальностью звучания. Богатое тональное развитие, иногда выходящее за рамки тональностей диатонического родства (как, например, в соль-минорной органной фантазии, предшествующей фуге, или в хроматической фантазии и фуге), все же воспринимается как развитие основной тональной сферы, не колеблющее, а, напротив, укрепляющее, обогащающее основную устойчивость. И мелодизация гармонии, и ее разнообразное тональное развитие на основе превалирующей устойчивости поучительно для советских композиторов, напоминая о многообразном воплощении тех же принципов в русской народной песне.

Вопрос о певучей, насыщенной мелодическими голосами гармонии, несомненно, один из важнейших для современного этапа советской музыки. Вопрос о голосоведении, в широком смысле слова,привлекал, особенно в последнее время, внимание Б. В. Асафьева.

По поводу искусства Баха извлекать разнообразнейшие гармонические сочетания, осуществлять всевозможные отклонения и модуляции, при сохранении основной, исходной устойчивости, его искусства давать более сложное, в качестве обогащения простого, уместно напомнить слова Лароша: «Его (Глинки — В. Б.) стиль с этой стороны напоминает Себастиана Баха, у которого, совершенно как у Глинки, изредка прорывался необыкновенный дар к модуляции в отдаленные тоны и к роскошному, фантастическому хроматизму, а постоянно преобладала, напротив того, любовь к однажды принятому ладу и не менее поразительный дар извлекать из ограниченного материала одной тональности богатейшие, грандиознейшие гармонии» («Глинка и его значение в истории музыки». Собрание музыкально-критических статей, том 1, стр. 36).

И еще одно замечание в связи с музыкальным языком. Бах, несомненно, представитель строгой суровой школы, одним из великих создателей которой он является. Однако, школа Баха и отношение к традициям школы у Баха весьма далеки от догматизма, от следования правилам ради правил. Еще Римский-Корсаков заметил, что разумные художественно-оправданные отклонения от тех или иных правил, требуемых школой, лучше «правильной бессмыслицы».

И по этому поводу уместно напомнить слова Лароша: «Вообще Себастиан Бах не уступает никому из позднейших новаторов в смелости стиля и независимом отношении к школе; из его сочинений можно было бы набрать любопытнейшую коллекцию неправильностей, в число которых вошли бы параллельные совершенные консонансы, прямые движения к совершенным консонансам, параллельные септимы и секунды, неприготовленные и неразрешенные диссонансы самого необыкновенного рода, недозволенные удвоения в аккордах, и ко всему этому упомянутые уже перечения» (там же, статья «О правильности в музыке», стр. 283). Отсюда, конечно, не следует, что школа не нужна. Напротив, мы подчеркивали, в связи с анализом фуги ми-бемоль-минор, исключительную важность строгой и требовательной композиторской школы. Однако, система норм, правил, технических приемов, понимание и практическое овладение которыми обязана выработать школа, должны соответствовать данному историческому уровню музыкального искусства, особенностям и задачам советской музыки, ее национальным формам; школа должна учитывать индивидуальные качества композитора, принимать во внимание конкретный замысел произведения. Отклонение от наиболее обобщенных и типических правил, традиций отстоявшихся установлений и норм музыкального искусства, предполагает предварительное овладение ими и возможно не ради случайного анархического каприза, а лишь в интересах наилучшего, органического, наиболее совершенного воплощения замысла. И, наконец, надо помнить проницательные слова А. А. Жданова о том, что мы встречаемся «с такими законами и нормами музыки, от которых отходить нельзя».

Перечислив некоторые вопросы, группирующиеся вокруг темы статьи, мы не упомянули о

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример.

Нотный пример.

Нотный пример.

Содержание