Выпуск № 7 (140) | 1950 - страница 11

тивов Богдана, Варвары, из отдельных интонаций самого Тура и является примером логичного и убедительного построения драматической массово-народной сцены-финала.

Ярко индивидуализированные народные образы самоотверженного Тура, могучего народного вожака Кривоноса, мудрых кобзарей и хитрого дьяка Гаврилы, молодого силача Довбни всем своим музыкальным строем связаны с украинским народом — главным героем оперы.

Образ народа развивается не только в массовых сценах, а и в ариях, эпизодах, связанных с названными действующими лицами. В народных сценах композитор широко пользуется подлинными украинскими песенно-фольклорными темами. Такова, например, песня казаков «Гей, не дивуйтесь, добрii люди, що на Вкраiнi повстання». Чаще же Данькевич создает собственные оригинальные мелодии в народном духе.

Композитору удается показать образ народа в динамическом развитии, передав при этом огромное многообразие дум, эмоций и настроений, присущих народной массе в остро-напряженный момент истории. Глубокой горестью, скорбью народной проникнут первый хор запорожцев в первом акте оперы:

Нотный пример.

После этого хора естественен переход к буйному возбуждению народной массы, вызванному рассказом Кривоноса о тяжких страданиях народа под пятой интервентов. Яростью и воинственным пафосом дышит второй хор первого акта, в котором народ выражает свою готовность бороться за освобождение родной Украины.

Под влиянием мощного народного порыва Богдан Хмельницкий принимает решение отправиться в поход. В стремительном движении народ требует от гетмана: «Спеши, Украина ждет тебя!».

Народ радуется и веселится, предвкушая скорую победу. В этот момент вполне логичен переход к юмористической песне дьяка Гаврилы, с ее шутливым «застольным» рефреном.

Первый акт оперы завершается воинственным маршем казаков и вооруженных крестьян, выступающих в поход на Желтые Воды. Таково развитие образа народа на протяжении одного лишь первого акта оперы.

Во втором акте линия народа продолжена в сценах с Туром, в картине боя, в хоровой сцене похорон Тура.

В третьем акте завершается сюжетное развитие личных коллизий героев оперы.

Четвертый акт — развязка ведущей коллизии оперы — торжество идеи единства русского и украинского народов. Это единственный акт оперы «Богдан Хмельницкий», которому предшествует развернутый симфонический антракт, передающий радостное настроение народа-победителя. Ликование народное по поводу долгожданного соединения с братским русским народом воплощено и в хоре, непосредственно следующем за антрактом («Радость, радость на Украине»). Композитор использует здесь различные составы хора — женский хор, хор детей, смешанный хор. Эмоциональный подъем достигает своей вершины в величальном хоре встречи московских послов, который блестяще завершает всю оперу.

При всей импозантности и музыкальной слаженности четвертого акта в нем есть серьезный идейный промах — недостаточно яркое и действенное раскрытие образа русского народа. В этом акте можно и должно более активно, в живом сценическом и музыкальном действии показать представителей великого русского народа и их братское единение с сынами Украины.

Необходимо указать К. Данькевичу и на ряд чисто музыкальных недостатков его оперы, которые еще не поздно устранить, пока опера не увидела света рампы.

Известно, что в операх великих композиторов-классиков ярчайшим средством кульминации были развитые, драматически оправданные ансамбли. Достаточно вспомнить гениальное трио и квартет в опере «Иван Сусанин», замечательный квинтет в «Тарасе Бульбе» Лысенко, совершеннейшие ансамбли в операх Чайковского и многое другое. Опера же Данькевича, если не считать нескольких диалогов-сцен, вовсе лишена развернутых

ансамблей. Поэтому недостаточно убедительными оказываются основные кульминации оперы, подчеркиваемые только хором, оркестром или же даже одним певцом в сопровождении оркестра. А между тем, содержание отдельных сцен оперы явно подсказывало автору возможность разрешения их в форме развитого ансамбля. Такова сцена суда над Богуном в третьем акте оперы. Участники этой сцены — Богдан, Богун, обвиняемый в измене, Кривонос, который должен вести своего лучшего друга на казнь, полковник Ганжа, Соломея, не верящая в измену Богуна, и Варвара. Все они обуреваемы различными, подчас противоречивыми, чувствами. Какой благодарный материал для ансамбля, для сочетания индивидуализированных характеристик каждого действующего лица с гармонической стройностью и единством музыкального целого!

Но композитор явно избежал этой возможности и пошел по линии наименьшего сопротивления. Отсутствие ансамблей, несомненно, обедняет художественное качество оперы, лишает ее важного элемента музыкальной драматургии.

Уязвимое место оперы «Богдан Хмельницкий» — ее речитативы. Известно, что богатейший мелодический речитатив был одним из наиболее сильных средств выразительности в русских классических операх. Как, например, убедительны и эстетически красивы речитативы в партии Садко! Эти речитативы неотделимы от всего музыкального образа Садко и живой нитью связывают музыку Римского-Корсакова с древними былинными сказами.

А в какой мере речитативы в опере «Богдан Хмельницкий» связаны с общим интонационным строем оперы и с музыкальными характеристиками конкретных действующих лиц? Речитатив у Данькевича чаще всего строится на случайных фразах, не связанных с индивидуальным мелодическим обликом данного персонажа. Призером такого малоубедительного, безликого речитатива является сцена беглеца-шпиона, Гаврилы, Лизогуба и потом Богуна (клавир, стр. 102–104). Еще более разительны своей нейтральностью речитативные реплики Богуна, Лизогуба и Елены (стр. 241–248). Иногда крайне враждебные друг другу персонажи наделяются сходными и даже одинаковыми интонациями. Так, мы находим одинаковые речитативные фразы у таких, крайне антагонистических героев, как Богун и Лизогуб:

Нотный пример.

Совершенно иное впечатление производят те речитативные эпизоды, над которыми композитор тщательно поработал, интонационно связав их с музыкальными характеристиками данного действующего лица. Убедительно и свежо звучит, например, обращение Богдана к Кривоносу (стр. 43), построенное на интонационных оборотах лейтмотива Богдана:

Нотный пример.

Не всегда убеждает гармонический язык оперы, в ряде случаев носящий на себе следы упрощенчества. В мужском хоре первого акта: «Разгоряйся, загривонька зоре» однообразно дан остинатный фон из бесконечно повторяемой триоли.

Также однообразен органный пункт на ноте соль в значительной части первой арии Лизогуба. Вообще остинатные фигуры в сопровождении и органный пункт — слишком часто повторяемые приемы в опере К. Данькевича, обедняющие ее гармоническую палитру.

Не всегда композитор заботится о вокальном совершенстве арий оперы, об удобстве и выигрышности их исполнения. Обе арии Богдана в первом акте (в особенности вторая из них) написаны в чрезмерно напряженной тесситуре. Певец почти беспрерывно встречается с нотами в звукоряде до — ми-бемоль первой октавы. В то же время композитор проявляет хорошее вокальное чутье в других ариях Богдана — в его монологе и думе,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример.

Нотный пример.

Нотный пример.

Содержание