Выпуск № 7 (140) | 1950 - страница 14

Нотный пример.

Ярко индивидуализированы музыкальные характеристики Северьяна и Прокопьича. Колоритный образ приказчика Северьяна охарактеризован резкими, грубыми выкриками, выражающими тупую жестокость. Медленная, повествовательная речь старика Прокопьича насыщена «добрыми», ласковыми интонациями, которые сменяются восклицаниями страха при всяком упоминании о Хозяйке Медной горы.

Нетрудно установить, что истоки музыкального языка К. Молчанова — в благотворных влияниях русской оперной классики. Конечно, молодой композитор еще далеко не достиг уровня идейно-художественной зрелости и оперно-драматургического мастерства, свойственного классикам, но он стремится развивать именно эти традиции.

Чрезвычайно похвальное стремление это иногда превращается у него в прямую подражательность: отдельные эпизоды в «Каменном цветке» вызывают конкретные ассоциации с музыкой многих русских классических опер (главным образом — Римского-Корсакова, меньше Мусоргского, Чайковского). «Каменный цветок» еще не столько обобщает и развивает черты гениальных опер прошлого, сколько их совмещает и порой эклектически повторяет. Композиторская индивидуальность Молчанова пока еще проявляется недостаточно ярко — как в музыкальном языке, так и в подходе к раскрытию образов и в оперной драматургии. Молодому композитору предстоит еще много потрудиться над выработкой самостоятельного оперного языка.

В то же время, несмотря на свою стилистическую незрелость (вполне объяснимую, принимая во внимание молодость автора), «Каменный цветок» — явление принципиально новое, рожденное советской художественной практикой.

Жанр сказочно-фантастической оперы, как известно, составлял одну из наиболее ярких и самобытных линий в русской оперной классике. Потребность дальнейшего развития этой линии в советской опере — в новых исторических условиях, на новой основе, с принципиально новым содержанием — ощущалась уже давно. К сожалению, сказка — подлинно демократический, народный жанр — до сих пор почти не находила музыкально-сценического воплощения в советской опере.

Возможно, композиторам казалось, что самый жанр сказки уведет их от реализма и современности в мир архаики и фантастики и что живые образы и актуальные идеи не найдут своего воплощения в сказочной опере.

Однако «Малахитовая шкатулка» П. Бажова явилась новым словом в русской сказке, внесла нечто принципиально новое в этот жанр.

Естественно, что превращение сказа Бажова в оперу, продолжая и развивая в новых условиях и на новой основе традиции русской сказочно-фантастической классической оперы, обогащает самый жанр, идет по пути его демократизации, усиливает и углубляет народность жанра.

Сохраняя глубокую преемственность с русской сказочной оперой, Молчанов в то же время стремился к созданию современной, советской реалистической оперы. Но новое содержание — новые идеи и образы — требовали и новой драматургии, нового языка, новых музыкальных средств, соответствующих этому новому содержанию и им определяемых. И вот тут-то авторы оперы, и в первую очередь композитор, кое-что и не додумали, и не доделали. Главное заключалось в том, чтобы полно раскрыть внутреннюю философию сказов Бажова, связав с ней и драматургию оперы, и музыкально-сценические характеристики образов.

В опере остается неразгаданным и нераскрытым самый образ каменного цветка. Чудодейственная сила цветка, в частности, сила его воздействия на человека, не находит своего выражения в конкретном музыкально-сценическом действии. Данила настойчиво требует у Хозяйки Медной горы показать ему каменный цветок — это чудо красоты. Наконец, Хозяйка соглашается. Данила видит

прекрасный цветок — символ богатой уральской природы, и на вопрос Хозяйки: «Ну, что, остаешься теперь?» отвечает резким отказом.

А между тем и Прокопьич, и сама Хозяйка предупреждают Данилу, что тот, кто увидит каменный цветок, тот уже не возвращается из гор и остается там навеки. Данила же «коротко и твердо», как об этом говорится в либретто, отвечает: «Нет».

Таким образом, либретто оперы даже и не стремилось продемонстрировать мощь сказочных чар каменного цветка, показать борьбу Данилы с неодолимым воздействием этой сказочной силы. В опере победа Данилы проходит настолько легко, что сила волшебного цветка не ощущается. К сожалению, композитор пошел тут за либреттистом: в этой сцене ожидаемой музыкальной кульминации не оказалось. Между тем, именно в данном кульминационном месте оперы естественно было показать победу сильной личности над силами природы, раскрыть музыкальными и сценическими средствами драматизм борьбы. Отсутствие такой кульминации нарушает логику драматургического развития.

Но все же определенная кульминация в этой сцене есть. Какая? — Колдовские заклинания Хозяйки Медной горы и фантастические танцы чудищ, долженствующие устрашить Данилу. Наличие такой кульминации затемняет основное содержание оперы и нарушает ее драматургию. Очевидно, авторам оперы не совсем ясно, какая идея заложена в образе каменного цветка и в чем его сила.

В интересном исследовании о Бажове, принадлежащем Л. Скорино, сказочный образ каменного цветка правильно трактуется, как символ красоты самого материала, той красоты, которая заложена природой и в обломке камня, и в куске дерева, — словом, в любом материале, требующем усилий мастера, чтобы стать произведением искусства. Кто увидел каменный цветок, тот познал красоту природы и отныне может стать подлинным мастером-художником. Но познают эту красоту лишь сильные художники, художники-творцы. А слабые? О них у Бажова сказано словами старика Прокопьича: «Видеть его нашему брату нельзя. Кто поглядит, тому белый свет не мил станет».

Следовательно, не все художники выдерживают испытание столкновения с силами природы, не все способны после встречи с каменным цветком снова вернуться к людям, обогащенными познанием красоты самого материала. Об этом говорит также и Хозяйка Медной горы в разговоре с Данилой:

«Нет, — отвечает Данила, — не могу больше. Измаялся весь... Покажи каменный цветок.
— Показать-то, — говорит, — просто, да потом жалеть будешь.
— Не отпустишь из горы?
— Зачем не отпущу! Дорога открыта, да только ко мне же ворочаются».

Не показать в опере символику каменного цветка, силу его сказочных чар, значит одновременно и обеднить образ Данилы. Это несомненная ошибка авторов оперы, которую однако еще можно исправить при дальнейшем усовершенствовании произведения.

В опере несколько снижен образ Хозяйки Медной горы. Этот образ у Бажова олицетворяет уральскую природу, землю или даже материю в философском значении этого понятия. То, что она предстает в образе человека, — прекрасной женщины, повелительницы гор, придает особую прелесть и обаяние всему повествованию. Однако очень сомнительно — должна ли Хозяйка сама, по-женски, увлекаться Данилой (как это представлено в тексте либретто)? Должна ли она воздействовать на него своими женскими чарами? Такой поворот в сюжете явно снижает образ Хозяйки, делает его обыденно-бытовым. Хозяйке Медной горы совсем не нужно искушать Данилу своей женской красотой, — у нее есть для этого подвластные ей сказочные силы и существа. Постановщики оперы считают совершенно необходимым именно такое «усиление» сюжета, потому что оно, якобы, «обогащает» образ Хозяйки, придает ему теплоту и силу. Но если идти по пути непременного привнесения в оперу «привычных» приемов и положений, можно дойти и до того, что показать, скажем, страсть Хозяйки к Даниле, дать их любовный дуэт, показать ревность Хозяйки к Кате и т. п. Все это тоже «обогатило бы» образ, и в то же время как все это противоречило бы обобщенному образу Природы, как это снизило бы образ!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример.

Содержание