вляются произведения, отличающиеся гладким школьным благозвучием, написанные «под классиков». Это не есть язык нашей эпохи. Огромное драматическое напряжение нашей эпохи не передать гладенькой академической гармонией. Из наших народных ладов и народного многоголосия (русского, украинского, грузинского и т. п.) можно извлечь очень напряженные гармонии — именно напряженные, но не изощренные, не аморфные. Не замечаются ли сейчас то там, то тут злоупотребления прилизанным сладкогласием? Выражают ли нашу эпоху интонации жестокого романса, столь любезные многим композиторам-песенникам? Соответствуют ли требованиям советского стиля пассивные перепевы народных песен XIX века? Я бы хотел, чтобы все эти на первый взгляд «технические», а по существу глубоко принципиальные творческие вопросы были четко решены руководством нашего союза. Пока это не будет сделано, мы и впредь не будем избавлены от сумбура и путаницы в оценке новых сочинений.

Второй вопрос, который меня волнует, касается стиля и профессиональной глубины нашей критики. К нам на периферию изредка приезжают представители Секретариата ССК и Украинского правления. Как они изучают творчество местных композиторов? Гости единственный раз прослушивают произведение, не заглядывая в ноты, и затем объявляют, что поделятся всего лишь беглыми впечатлениями, расписываясь тем самым в своем «критическом импрессионизме». Действительно, далее следует критика по первому впечатлению. По существу это не критика, а верхоглядство. Более того: приезжий критик, начав свое выступление мягко и неуверенно, затем переходит к более директивному тону и под конец произносит свой безапелляционный приговор: произведение либо возносится на Парнас, либо проваливается в тартарары.

Такая «обследовательская» критика иногда вместо пользы приносит вред. Не по этой ли причине случайного, неглубокого отношения к оценке новой музыки на пленумы наших союзов проникают произведения технически беспомощные или идейно-порочные? Я предложил бы дельно и обстоятельно рецензировать новые сочинения (особенно те, что выдвигаются на пленумы), досконально изучать все их особенности, затем прослушивать и обсуждать их при участии большого коллектива композиторов и музыковедов и уже затем выносить по ним авторитетный приговор.

Третий вопрос, который я затрону, касается пропаганды советской музыки. Если судить по программам концертных организаций, может создаться впечатление, что у нас есть только новинки советской музыки, но нет прочно утвердившегося репертуарного фонда. А мне кажется, что мы имеем уже свою советскую классику. Увертюра «Шах-Сенэм», концерт для голоса с оркестром, 4-й квартет Глиэра, «На поле Куликовом» Шапорина, «Емельян Пугачев» Коваля, 21-я симфония Мясковского, скрипичный концерт Хачатуряна и ряд других сочинений, — разве это не есть советская музыкальная классика? Почему же она так редко исполняется нашими филармониями? Почему так редко звучат произведения, одобренные на пленумах Правления ССК? Сколько раз исполнялись с эстрады, скажем, фортепианный концерт Гасанова или «Солдатские песни» Книппера? Получается вместо пропаганды замалчивание достижений советской музыки. Интересно знать, как реагирует на это Секретариат ССК СССР.

Композитор В. Задерацкий

г. Львов

ОТ РЕДАКЦИИ:

Фортепианный концерт В. Задерацкого действительно страдает художественными недочетами (стилистический разрыв между народно-песенными темами и авторским материалом, формальное развитие тем); критика этих недостаткв концерта была вполне справедливой.

Тем не менее, принципиальные вопросы, поднятые в статье тов. Задерацкого, имеют большой общественный интерес и заслуживают серьезного обсуждения.

К 200-летию со дня смерти
И. С. БАХА

Иоганн Себастиан Бах

М. ДРУСКИН

«Бах — такой гигант, что воспринимается не как личность, а как мощная творческая лаборатория, в которой перековывались все творческие навыки, стили, тенденции и искания музыки его времени».

Б. Асафьев

Творчество Баха отмечено широтой охвата жизненных явлений, глубиной мыслей и чувств, демократической направленностью. Именно поэтому с неизменным уважением о нем отзывались деятели русской классической музыки. Глинка находил в его произведениях «чудеса поэзии и изобретения». В. Ф. Одоевский писал: «Для меня Бах был почти первою учебною музыкальною книгою, которой большую часть я знал наизусть». Серов неоднократно отмечал исключительное мелодическое богатство его музыки, «необъятную глубину мысли», «неисчерпаемое разнообразие форм», а Мусоргский причислял его к «художникам-реформаторам», которые «создавали законы искусства». Известно, что друзья Стасова по балакиревскому кружку нередко называли его «Бахом», порой придавая прозвищу ласковое русское наклонение («Бахинька»), что было вызвано восторженным отношением нашего замечательного критика к творчеству немецкого композитора. Стасов называл Баха «провидцем, еще 200 лет тому назад, тайн и глубин человеческой душевной жизни». Римский-Корсаков указывал на то внимание, с которым юные «балакиревцы» изучали темы баховских фуг. Автор «Снегурочки» в начале 70-х годов «много играл и просматривал С. Баха и стал высоко чтить его гений». Особо значителен интерес к Баху у Танеева, предсмертной работой которого явилось переложение и редактирование избранных баховских кантат с новым русским переводом текста М. И. Чайковского¹. Подобного рода проявления любви и уважения к Баху со стороны представителей передовой национальной школы русского искусства глубоко симптоматичны: великие деятели русской музыки видели в Бахе сообщника в борьбе за идейность, народность и реализм творчества. Под этим углом зрения надлежит и нам рассматривать художественное наследие выдающегося немецкого демократического композитора.

Прочны и разносторонни связи Баха с народом, из среды которого он вышел. Начиная с прадеда, Ганса Баха (умер в 1626 г.), его предки и ближайшие родственники были в рядах тех, кто помогал строить подымающуюся культуру средненемецких городов (преимущественно Тюрингии). В трудных условиях протекала их деятельность. Германия, неоправившаяся даже в XVIII в. от губительных последствий тридцатилетней войны (1618–1648), феодально-раздробленная, лишенная единых национальных устремлений, представляла собой жалкую картину экономического и духовного упадка. «Все прогнило, колебалось, готово было рухнуть, — писал об этом времени Энгельс, — и нельзя было даже надеяться на благотворную перемену, потому что в народе не было такой силы, которая могла бы смести разлагающиеся трупы отживших учреждений»². Это, естественно, сказалось на ходе развития музыкального искусства, остро раздираемого социальными противоречиями.

«Показная» сторона немецкой музыкальной жизни демонстрировалась при дворах многих захолустных, мелких княжеств («которые можно было унести с собой на подошве сапога», — по едкому слову Гейне). Здесь культивировалось преклонение перед дворцовой зарубежной культурой и упорно третировались те отечественные музыканты, которые пытались не порывать своей связи с народом. Главенство иностранцев было

________

¹ По инициативе С. И. Танеева при Московском обществе «Музыкально-теоретическая библиотека» в 1913 г. была организована Баховская секция.

2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 5, стр. 6–7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К 200-летию со дня смерти И. С. БАХА

Иоганн Себастиан Бах

М. ДРУСКИН

Содержание

К 200-летию со дня смерти
И. С. БАХА