Мы пользуемся получившим у нас наибольшее распространение названием «Хорошо темперированный клавесин».

Несомненно, в «Темперированном клавесине» имела место художественная реализация тех возможностей, которые открылись, благодаря известной реформе Веркмейстера, разделившего октаву на 12 энгармонически равных полутонов. Этим объясняется последовательно-демонстративное использование в «Темперированном клавесине» всех мажорных и минорных тональностей в хроматическом порядке.

Шопен (опус 28) и Скрябин (опус 11) свои 24 прелюдии расположили по принципу функционального родства¹; Бах же, очевидно, был заинтересован в более наглядном, поступенном расположении тональностей темперированной системы. Он стремился популяризировать в систематическом порядке все тональности, в том числе и те, которые в то время еще или почти не применялись на практике (Fis-dur, Cis-dur, As-dur, H-dur). Однако, нисколько не умаляя связи «Темперированного клавесина» с реформой в области темперации, мы не должны допускать того, чтобы эта важная проблема заслонила выдающееся художественное содержание бессмертного творения Баха.

Авторитет Баха необычайно высоко стоял у великих русских музыкантов, в частности, в кружке «Могучей Кучки».

Отношение к Баху особенно убедительно показывает прогрессивность русской музыкально-эстетической мысли, в ее наиболее ярких проявлениях, независимо от своеобразия творческих направлений. Отличие во взглядах у наших великих музыкантов прошлого нисколько не исключает признания свойственных им существенных общих идеалов.

Красная нить русской мысли о Бахе и его «Хорошо темперированном клавесине» — это художественное, эмоциональное отношение к «ученым» созданиям гениального музыканта. С точки зрения великих русских композиторов, творчество Баха и, в частности, «Темперированный клавесин» — произведение, насыщенное глубоким чувством и мыслью; великие создания Баха трактовались поэтически, как подлинно жизненные явления искусства. Другими словами наши лучшие традиции в подходе к баховскому наследию совершенно исключают отношение к нему, как к собранию музыкальных «древностей». Восхищаясь непревзойденным мастерством Баха, тщательно изучая формы его произведений, русские музыканты стремились, прежде всего, проникнуть в дух и существо его творчества. Это живое отношение к Баху воспринято советской современностью и претворяется во всей нашей практике.

Титульный лист «Хорошо темперированного клавесина»

Обратимся к некоторым значительным высказываниям о Бахе и его «Темперированном клавесине», принадлежащим классикам русской музыки. В «Летописи моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков пишет: «Я много играл и просматривал С. Баха и стал высоко чтить его гений...». В итоге Римский-Корсаков приходит к убеждению, что «контрапункт был поэтическим языком гениального композитора, что укорять его за контрапункт было бы так же неосновательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы себя стесняет вместо того, чтобы употреблять свободную и непринужденную прозу». Этими словами, в сущности, сказано самое главное. В том-то и дело, что изумительнейшее мастерство Баха, воплощенное в столь специфичнейших формах, было выражением глубокой поэзии, задушевных переживаний и дум композитора. Весьма знаменательно, что некоторые произведения, как например, гениальные ми-бемоль-минорные прелюдия и фуга из первого тома «Темперированного клавесина», в которых с наибольшей силой и непосредственностью вылились переживания композитора, отличаются особенно высоким контрапунктическим искусством. С точки зрения богатства и разнообразия форм полифонического развития (разные стретты, обращения, увеличения тем и всевозможные строго рассчитанные комбинации этих приемов) ни одна фуга из «Хорошо темперированного клавесина» не превосходит упомянутую ми-бемоль-минорную фугу.

В данной связи уместно напомнить проницательные для своего времени высказывания А. Рубинштейна, — одного из лучших в мире исполнителей Баха.

Собеседница А. Рубинштейна (см. его диалогически построенную книгу «Музыка и ее пред-

_________

нено Иоганном Себастьяном Бахом, придворным Кетенским капельмейстером и директором камерной музыки. Год 1722».

¹ В прелюдиях Шопена и Скрябина реализован принцип параллельного и кварто-квинтового, в доминантовом направлении, родства тональностей: до-мажор — ля-минор; соль-мажор — ми-минор и т. д.

ставители. Разговор о музыке», 1891 г.) недоуменно вопрошает по поводу Баха: «Но почему же публика считает его великим ученым, олицетворяет его в фуге и отрицает в нем задушевность?» (стр. 36). И далее: «Ведь фуга сама по себе сухая, схоластическая форма?» (стр. 36), на что Рубинштейн отвечает: «Олицетворять его (Баха. — В. Б.) в фуге совершенно правильно, так как этот род сочинения имел в нем самого великого представителя...», «Он в этой форме умел выражать всевозможные на-строения; не далее как в "Wohltemperiertes Clavier" вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они все схожи — в красоте. И к тому — прелюдии, прелесть, совершенство, разнообразие которых просто изумительны!» (стр. 36–37). 

Подобный взгляд на Баха и его «Темперированный клавесин» получил свое развитие в наше время. Так, например, Г. Хубов называет прелюдии и фуги «Темперированного клавесина» «проникновенными лирическими поэмами» («Себастьян Бах», Музгиз, 1936, стр. 45). Т. Ливанова, в связи с интереснейшими, специальными суждениями о прелюдии с фугой, как самостоятельном «малом цикле», замечает: «Так в "Das Wohltemperierte Clavier" мы знаем и медленную скорбную фугу h-moll и импозантную, чуть ли не "театральную" фугу D-dur¹; сдержанно-лирические — и оживленные; глубокие, величественные — и легкие, светло-идиллические произведения» («Музыкальная драматургия Баха», Музгиз, 1948, стр. 212). 

Обращаясь к более пристальному рассмотрению «Хорошо темперированного клавесина», нужно заранее отказаться от намерения «объять необъятное».

Из всего многообразия вопросов мы остановимся на вопросе о художественном единстве цикла в целом (ориентируясь, в основном, на первый том «Темперированного клавесина») и на вопросе о единстве прелюдии и фуги, как «малого цикла». На анализе es-moll’ной прелюдии и фуги мы попытаемся проиллюстрировать выдвинутые нами общие положения.

Можно ли рассматривать последовательность прелюдий и фуг первого тома «Темперированного клавесина» как единство целого, как цикл, скрепленный не только внешними признаками и особыми заданиями (в связи с вопросом о темперации)? В книге «Музыкальная драматургия Баха» Т. Н. Ливанова пишет: «Но через сопоставление малого мы видим у Баха великое: в прелюдиях и фугах "Das Wohltemperierte Clavier" отражен этот "баховский мир", через сосредоточенное проникновенное воплощение отдельных "малых" его сторон в отдельных циклах» (стр. 227). Будучи цельным и законченным выражением единого образа, одного господствующего настроения, данная прелюдия и фуга представляет собой самостоятельное целое. Подобный тип единства цикла мы ощущаем, например, в прелюдиях Шопена² . С этой точки зрения было бы нобязательно искать в обоих циклах прелюдий и фуг Баха, например, тематических и формальных соответствий³ . Достаточно было бы указать на общее музыкально-стилистическое единство данного цикла. Однако имеют место и конструктивные, и тематические соответствия, скрепляющие баховский цикл прелюдий и фуг, образующие всевозможные «арки», переклички, относительно замкнутые части из нескольких прелюдий и фуг внутри всего цикла.

Покажем это на примере первого тома «Темперированного клавесина». Так, нельзя не признать многосторонние связи, «арку», которая перебрасывается от прелюдии и фуги ми-бемоль-минор к прелюдии и фуге си-бемодь-минор. Столь же очевидны связи между фугой фа-минор и си-минор. Обе они типичны для баховских углубленных, скорбных раздумий и отличаются характерными, для этого рода произведений, хроматически насыщенными интонациями, причем фуга си-минор кажется дальнейшим углублением и развитием содержания, выраженного в фуге фа-минор. Легкое, веселое, танцевальное настроение, скерцозность в фуге до-диез-мажор развиты и выражены более резкими, жанровыми чертами в фуге соль-мажор. Радостная беззаботность в фуге фа-мажор словно подхватывается и находит новое воплощение в фуге си-бемоль-мажор.

Наряду с такого рода внутренними, образными, тематическими музыкальными связями, в цикле первого тома выделяются прелюдии и фуги, играющие роль ярких контрастов, своеобразных ориентиров при восприятии цикла как целого. Такова, например, скорбно-величественная пятиголосная тройная до-диез-минорная фуга и безмятежно кроткая ля-бемоль-мажорная фуга. Следует заметить, что характер этих фуг особенно рельефен благодаря их ближайшему соседству в цикле, их «окружению». Вспомним, что до-диез-минорная фуга помещена между скерцозной до-диез-мажорной и торжественной ре-мажорной; нежная, ароматная ля-бемоль-мажорная фуга оказалась между углубленно-сосредоточенной соль-минорной и печально-повествовательной соль-диез-минорной фугой.

Единство цикла фуг первого тома «Темперированного клавесина» подтверждается также наличием общего вступления ко всему циклу. Таким вступлением является первая до-мажорная прелюдия. Она отличается от дальнейших прелюдий и фуг особым гомофонно-гармоническим изложением и образует своего рода фон для появляющихся далее образов. Эта прелюдия, как и следующая за ней фуга, обладает наиболее обобщенным характером; иными словами, черты того или иного душевного состояния, различные оттенки радости и печали, порыва и сосредоточенного раздумья слились и растворились в этом вступлении в едином обобщенном образе, подобно тому, как все цвета спектра сливаются в белом цвете. И все дальнейшее развитие цикла, вся его многокрасочная палитра, словно в потенции, содержатся в этом вступительном спокойном обобщении. Прелюдия и фуга до-мажор даны как бы перед открытием занавеса, словно увертюра. 

_________

¹ Речь идет о первом томе «Хорошо темперированного клавесина».

² Разумеется, глубоко индивидуальны и образы, и черты музыкального стиля обоих композиторов.

³ Сонатно-симфонический цикл, обладающий особыми установившимися чертами единства, требует и особого подхода к анализу этого единства.