Выпуск № 7 (140) | 1950 - страница 42

Наконец, единство целого во всем цикле «Темперированного клавесина» обеспечивается таким простым, но регулярно действующим фактором, как контрастность соседних номеров. Простейшее проявление этой цементирующей контрастности — смена мажора и одноименного минора.

Но может быть самые убедительные соображения в пользу понимания цикла прелюдий и фуг «Темперированного клавесина», как художественного целого, можно почерпнуть из практики исполнения этого произведения. Слушая цикл полностью, приходилось не раз убеждаться, что в этих прелюдиях и фугах последовательно и внутренне-связанно развертывается целый мир различных душевных состояний и мыслей, в совокупности составляющих многогранное целое.

Несомненно, что наши крупнейшие исполнители подходили к исполнению всего собрания прелюдий и фуг от целого, и в свете этого целого толковали каждую, в своем роде особенную, прелюдию и фугу.

Мы условились, что сосредоточим внимание на первом томе «Темперированного клавесина». Заметим попутно, что собрание прелюдий и фуг второго тома также образует своеобразный, но более сложный по содержанию и форме цикл. Многие черты первого тома повторены, обогащены, усложнены во втором томе.

В основном мы придерживаемся взгляда о внутреннем единстве каждой данной прелюдии и фуги. В иных случаях, как, например, в ми-бемоль-минорной или ля-бемоль-мажорной прелюдии и фуге — это высокая степень органического единства; в ряде случаев степень единства менее значительна.

Существенно, что и формы проявления единства различны. Иногда обнаруживаются прямые интонационные и гармонические связи, как между прелюдией и фугой ми-бемоль-минор; в этих случаях фуга является качественно своеобразным развитием того, что заложено в прелюдии. Иногда же фуга является преимущественно дополняющим контрастом к прелюдии, как например, в прелюдии и фуге ми-мажор или в прелюдии и фуге фа-диез-ммнор.

Доказательства единства данной прелюдии и фуги, с точки зрения интонационных, гармонических, тематических связей, уместны именно по отношению к упоминавшимся случаям высокого органического единства.

Не всегда, однако, такого рода доказательства возможны и целесообразны, ибо благодаря наличию некоторых общих для Баха черт (проявляющихся в излюбленных им интонациях и общих формах движения) подобные связи не трудно обнаружить в других произведениях Баха.

Существенна обще-эстетическая музыкальная цельность каждой прелюдии и фуги в «Темперированном клавесине». Существенно и не случайно, что Бах соединил именно данную прелюдию с данной фугой¹.

Автограф И. С. Баха

Остановимся на анализе одного «малого цикла» первого тома «Темперированного клавесина», а именно на ми-бемоль-минорной прелюдии и фуге. Это гениальное произведение издавна пользуется славой одного из вершинных созданий Баха и, следовательно, музыкального искусства вообще.

Очень интересны суждения об этой прелюдии и фуге А. Рубинштейна: «У 8-й фуги прелюдия самая замечательная; сколько в ней мечтательности, глубины!.. В фуге мы находим сходство с русским характером мотива! Эта фуга замечательна во всех отношениях»² . По поводу 22-й си-бемоль-минорной фуги А. Рубинштейн заметил: «И тут опять поражает русский характер мотива» (там же, стр. 175). Б. В. Асафьев характеризует фугу ми-бемоль-минор эпитетами: «напевно-песенная, равнинная»³.

Приведенные оценки сходятся в подчеркивании особенностей данной фуги, сближающих ее с русской протяжной песней. А. Рубинштейн углубляет данную аналогию, указывая на русский характер «мотива» и в си-бемоль-минор-

_________

¹ Стоит обменять местами прелюдии и фуги, соединить в том или ином номере, разумеется, после соответственной транспонировки, прелюдию с фугой иначе, не так, как у Баха, чтобы согласиться, что в целом избранные Бахом сочетания наиболее убедительны, тонки и дают наибольшее художественное удовлетворение.

² С. Кавос-Дехтерева, А. Г. Рубинштейн. Биографический очерк и музыкальные лекции. СПБ, 1895, стр. 174.

³ Игорь Глебов, Музыкальная форма как процесс (кн. 1). Гос. Издательство, Музсектор, М. 1930, стр. 30.

ной фуге из первого тома, что является свидетельством общего родства ми-бемоль-минорного и си-бемоль-минорного «малых циклов» первого тома.

К сожалению, еще совершенно не исследованы пути проникновения в творчество Баха такого рода интонаций. Ведь и общая «равнинная», по выражению Б. В. Асафьева, распевность темы ми-бемоль-минорной фуги и плагальность ее гармонического строения, и квартовые интонации (скачок от тоники к субдоминанте с нисходящим поступенным заполнением) являются типичными признаками русской протяжной песни:

Перед нами примечательнейший факт специфического воплощения Бахом характера славянской, русской песенности. Перед нашим музыковедением стоит задача выявить славянские истоки в творчестве Баха. У нас немало говорилось о проявлениях славянской песенной стихии в творчестве Гайдна, Бетховена и других западных композиторов. Но даже в тех случаях, где мы имеем общеизвестные прямые заимствования русских мелодий (квартеты Бетховена, опус 59), мы не изучали еще в полной мере всех связанных с этим вопросов.

Прелюдия ми-бемоль-минор — вдохновенный образец сосредоточенной, глубокой, исполненной печали баховской лирики. В процессе развития прелюдии мы слышим страстные драматические высказывания (см. такт 26 — первая кульминация на типичном, для данной ситуации, секстаккорде второй пониженной ступени, и вторая кульминация, в связи с не менее типичным, в том же плане, уменьшенным септаккордом — такты 32–35). Предвосхищая протяжную тему фуги, над мерными, тихими аккордами сопровождения звучит проникновенная мелодия. Она ширится, растет, свободно и вдохновенно изливается, интонации ее переходят в другие голоса, когда умолкает мелодическое движение в ведущем верхнем голосе (напр., такты 6, 8 и т. д.).

Широта «бесконечной» мелодии особенно проявляется в конце второй и в третьей, заключительной, части прелюдии¹. Отмеченное развитие представляет интерес, ибо в нем проявляется тенденция к мелодической непрерывности в данном «малом цикле», ассоциирующаяся с протяжной песенностыо музыки.

Говоря о фуге ми-бемоль-минор, мы уже отметили поразительное сочетание в ней задушевности, высокой простоты и выдающегося полифонического искусства. Одна из самых теплых непосредственных, лирических фуг Баха является одновременно и одной из совершеннейших по мастерству. Достаточно напомнить, что третья часть фуги заключает в себе непревзойденный образец соединения темы в увеличении и одновременно в обращении и в прямом движении; укажем также на заключительную стретту в трех голосах, из которых верхний дает тему в увеличении, второй — средний, с ритмическими вариантами (причем тема «успевает» дважды прозвучать в линии среднего голоса); в это же время тема проходит в нижнем голосе, начинающем стретту (такты 77–83):

Нотный пример.

И что особенно важно — именно эта фуга является одной из популярнейших и наиболее доступных для восприятия. В связи с этим можно наметить некоторые выводы.

Во-первых, на примере фуги ми-бемоль-минор ярко обнаруживается, как непосредственное вдохновение, задушевность, простота, в высшем смысле слова, закономерно сочетаются с высшими проявлениями мастерства. Долговечная популярность, наибольшая демократичность в пределах данного жанра и стиля требуют и наибольшего конструктивного совершенства. Это подтверждается всей историей музыки. Ведь демократическая, обращенная к миллионам, финальная часть из 9-й симфонии Бетховена является одним из поразительнейших по своему мастерству (и в тематическом развитии, и в области полифонии и инструментовки) примеров обобщения грандиозного идейного замысла.

Во-вторых, творчество Баха, как и его ми-бемоль-минорная фуга, доказывает актуальность и жизненность полифонических форм. Только при полном и всестороннем овладении богатством

_________

¹ Первая часть прелюдии занимает 16 тактов; вторая часть оканчивается прерванной каденцией — 13 тактов; третья часть — 11 тактов. Вследствие вторгающихся каденций, конец одной части можно рассматривать одновременно, как начало следующей части. По поводу этой «бесконечной» мелодии уместно, вследствие важности явления, привести следующие подробности. После доминантсептаккорда в 28 такте (в конце второй части прелюдии) вместо возможной тоники звучит в следующем такте задержание к септаккорду IV ст.; еще один, по сути, эллиптический оборот в мелодии, при переходе от 31 к 32 такту (в которых устанавливается длительно звучащий уменьшенный септаккорд с последовательной сменой обращений и основного вида); заключительный типичный, также эллиптический оборот в 36–37 такте, где после кадансового квартсекстаккорда и доминантсептаккорда вместо тоники появляется доминантсептаккорд по отношению к субдоминанте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Автограф И. С. Баха

Нотный пример.

Содержание