тущей тяжести, преодолеть которую нет сил. И в процессе дальнейшей хоровой разработки в вокально-инструментальной фуге, дважды проведенной, возникает картина гигантского народного шествия людей, поникших, отягощенных горем, со взором, устремленным к некоей далекой цели. Присмотримся еще к начальному хору так называемой «Реформационной кантаты», № 80. Основой его служит знаменитый хорал «Ein’feste Burg» («Бог наша твердыня»). Он разрабатывается Бахом как воинственный гимн народных движений Реформации, приближаясь в такой трактовке, по верному наблюдению советского исследователя, к определению, которое дал этому хоралу Энгельс, назвав его «Марсельезой XVI века». В данном хоре последовательность фуг возникает с каждой новой строфой текста. В моменты кульминаций крайние голоса оркестра (трубы вверху, поддержанные гобоями; внизу — струнные басы и орган) дают главную тему в канон, то есть в непреложной форме излагают идею нерушимой «твердыни», незыблемой крепости. Эта тема в оркестровых голосах отграничивает то «звуковое поле», внутри которого движутся голоса хора. Тем самым рождается представление о народных массах, огражденных, как крепостным валом, темой хорала.

Мы обратили внимание на эти примеры, чтобы показать, насколько конкретна образность баховской музыки, могущая вызвать приведенные ассоциации. Конечно, они не являются исчерпывающими; могут родиться и другие, но аналогичные представления, обусловленные программным содержанием произведения и связанные с образами действительности. Именно эти жизненно правдивые образы, созданные на основе реалистической программности, определяют конкретность музыкальной речи Баха в наиболее содержательных его произведениях. Данный образ обычно длительно устанавливается. Принципы контрастного, путем обнажения противоречий, диалектического метода развития, — в силу социально-исторической ограниченности мировоззрения Баха, — ему несвойственны. Сила его музыки — в передаче неких общих состояний, мыслей, чувств, — пусть внутренне противоречивых, но не развивающихся драматически действенным путем. Это тонко подметил Римский-Корсаков (в связи с исполнением «Страстей по Матфею»), указав, что «одна из отличительных особенностей склада музыки композиторов той эпохи заключалась в том, что они все умели как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же, и в этом «одном» настроении держаться без ослабления, нередко весьма продолжительное время!..»¹ Процесс становления образа осуществляется Бахом на основе активного мелодического развития, путем преимущественно полифонической разработки, ибо «контрапункт был поэтическим языком гениального композитора», — по меткому слову Римского-Корсакова². Таким образом, контрапунктирующие мотивы, дополняющие и обогащающие основной образ произведения (или его части), создают гармонию как своего рода «хор поющих голосов». Подобная связь с характером вокального интонирования или речевой декламации является одной из замечательных особенностей баховской музыки, сближающей ее с интонационным реализмом народного творчества.

Наряду с чертами интонационного реализма в музыке Баха присутствуют и моменты жанрового реализма, основанного на стремлении обобщить типические формы и склад народно-бытового музицирования. Широкое вовлечение образов бытового танца является тому наиболее показательным примером. Дело идет не столько о схеме танцевального движения, сколько именно об образе танца, который связывается с типическими для данного времени, общезначимыми представлениями, чувствами, мыслями. Достаточно вспомнить музыку шопеновских мазурок (которые композитор, кстати сказать, любил называть obrazki, то есть «картинки»), чтобы понять, о чем идет речь. Попутно подчеркнем, что путь подобного жанрового обобщения является существенно важным моментом в формировании реалистического метода в музыкальном творчестве³. В этом свете значительны художественные достижения баховских сюит с их бытовым, празднично приподнятым складом — в оркестровом изложении, и более интимным, психологически углубленным — в изложении для сольных инструментов (клавира, скрипки, виолончели). Однако черты жанровых обобщений в музыке Баха многообразнее и глубже, они охватывают более широкий круг жизненных явлений. Отметим некоторые из них.

Образ сицилианы часто встречается в баховских произведениях. Он предстает перед нами как бы в двух обличьях. С одной стороны, это танец безмятежно идиллического, пасторального склада. Движение плавное, текучее; метрическая схема изменчива, но преимущественно на 9/8 (ария тенора из кантаты № 85, вступительный хор кантаты № 104, прелюдия № 7 из второго тома «Хорошо темперированного клавесина» и т. д.); порой на 6/8 («Et in spiritum sanctum» из мессы), реже — 12/8 (прелюдия № 9 из первого тома «Хорошо темперированного клавесина»). С другой стороны, при более беспокойной ритмической «пунктуации» (использование пунктирного ритма, декламационно взволнованных «цезур») танец передает образ напряженной скорби. В такой транскрипции типичен размер на 12/8 (см. вступительные хоры кантаты № 68, «Страстей по Матфею», ария № 47 из тех же «пассионов», Ларго из четвертой сонаты для скрипки и клавира и т. п.). Исторические корни подобной двойной трактовки сицилианы лежат в народной практике, а второе, скорбное ее обличие перекликается с широко распространенными в музыке того времени образами «плачей» — Lamento. Образы Lamento в свою очередь граничат то с сарабандой, с ее декламационно более свободным развитием, то с пассакалией или чаконной. В послед-

_________

¹ В. Ястребцев, Мои воспоминания о Римском-Корсакове. Вып. 1-й, М. 1917, стр. 46 (запись 1892 г.).

² Н. А. Римский-Корсаков, Летопись, стр. 132.

³ На это неоднократно обращал внимание Б. В. Асафьев в своих ценнейших наблюдениях о роли ритмо-интонаций маршей Французской революции, как образов движений народных масс, — в музыке Бетховена; патриотического канта — в формировании глубоко национальных, самобытных черт творчества Глинки; вальса — у Чайковского и т. д.

нем случае, для определения жанровых особенностей чаконы характерен неизменный, хроматически спускающийся бас при вариационном изложении мелодий верхних голосов. Тем самым подчеркивалась внутренняя сдержанность и скованность большого трагического чувства. Неслучайно Бах прибегает к данной, ставшей в его время уже классической, жанровой основе при воссоздании образов «распятия» — этого наиболее жестокого и, в сущности своей, человечного сюжета, который получил такое значительное и художественно полноценное воплощение в произведениях художников и музыкантов XVI и XVII веков. Как правильно замечает Т. Н. Ливанова, «образ распятия, то-есть страдания, совершенно лишенного внешних проявлений и в то же время глубочайшего по своей внутренней силе, стал и для Баха центральным трагическим образом»¹. (См. первый хор кантаты № 12, «Crucifixus» — в мессе, а в более ранних произведениях аналогичные образы — в клавирной токкате fis-moll или в юношеском «Каприччио на отъезд горячо любимого брата» часть, именуемая — «Всеобщая скорбь друзей» и т. д.).

Образы ликующей радости, неуклонно оптимистического движения больших масс рождались в музыке Баха также на жанровой основе. Такова явственно ощутимая танцевальная природа финалов сольных и особенно «бранденбургских» концертов, прокладывавших путь к бытовому симфонизму Гайдна. Порой в этих финалах слышны отголоски фанфарных звучаний (см. пятый «Бранденбургский концерт»). Следует внимательно прислушаться к этим интонациям. Вспомним, что в штате городских самоуправлений еще в XVIII в. числились трубачи, — непременные участники всех городских торжеств². И в звучании их труб в течение нескольких столетий слышалось горделивое утверждение бюргерского самосознания и независимости. Вот откуда этот воинственно героический тон многих произведений Баха, в которых (порой в ритме полонеза) слышится мощная поступь народных масс. Эти хоры с оркестром обычно написаны в D-dur из-за более звучной и светлой тесситуры тогдашних труб в данной тональности. (См. заключительный хор «Пасхальный оратории», такие части мессы, как «Cum sancto spiritum», «Et resurrexit» или «Sanctus», с его поразительно могучими октавными басовыми ходами, а также оркестровую «синфонию» к кантате № 31 и мн. др.).

Мы назвали лишь некоторые примеры. Их можно было бы продолжить (укажем на использование бытовых образов колыбельной в «Рождественской оратории» или в финале «Страстей по Матфею» и т. п.). Думается, однако, вывод ясен: активная демократическая направленность музыки Баха вела композитора на путь жанровых обобщений. Поэтому исторически неверно, в корне ложно искаженное толкование личности и творческого облика этого выдающегося демократического деятеля немецкого искусства, которое имеет место в трудах буржуазных музыковедов, приписывавших ему романтические черты одинокого, «непризнанного гения», социально изолированного. На протяжении всей жизни Бах думал о судьбе своего народа и о судьбах родного искусства. Обратим внимание на эти настойчивые указания в его произведениях, в чей адрес они направлены: «...Для любителей, но преимущественно для жаждущих обучаться...» (из предисловия к инвенциям). «...Для пользы и употребления жаждущей обучения музыкальной молодежи» (из предисловия к «Хорошо темперированному клавесину») и т. д. Образ Баха — учителя молодых поколений музыкантов перерастает рамки его узко понимаемой педагогической работы, которой он, кстати сказать, уделял много времени и внимания. Через голову правителей раздробленной, провинциальной, погрязшей в мещанском болоте современной ему Германии Бах обращался к своему народу, черпал у него силы, искал с ним общий язык. И в этом отношении глубоко характерны народные черты его трактовки «Страстей по Матфею», особенно любимого его детища, которое он пять раз редактировал, с 1729 по 1747 год, неизменно внося в него существенные поправки.

«Страсти» — это евангельский рассказ о предательстве Иуды, страданиях и смерти Иисуса. Еще в средние века «Страсти» разыгрывались в народных театрализованных инсценировках. Они были широко популярны и позже. Предательство одного из учеников Иисуса — Иуды, отречение и скорбь другого ученика — Петра, суд над Иисусом, показание лжесвидетелей, ярость подкупленной толпы, шествие на Голгофу — место казни и смерть на кресте — вызывали в народно-поэтической трактовке вполне «земные» чувства негодования, гнева, сожаления и любви. Народная фантазия насыщала эти древние легенды конкретным реалистичеоким содержанием, наделяя их бытовыми подробностями, как рассказ о чем-то недавно свершившемся, близком и понятном.

Как же начинаются «Страсти по Матфею» Баха? Какой эпизод композитор избрал для вступительного хора? — Иисус, приговоренный к казни, идет с крестом на спине на смерть. Его сопровождают народные толпы, среди них его ученики и последователи и те, кто предал его. Инструментальное вступление (в ритме сицилианы) начинают флейты и гобои темой скорбной жалобы. К ним присоединяются скрипки. Орган и виолончели подчеркивают мерную поступь шага. Первый хор обращается с мольбой: «Придите, дочери, помогите мне оплакивать». — Это типично народный оборот. С такими же словами еще в середине XIX в. в некоторых деревнях Германии, призывая на похороны, ходили плакальщицы по улицам. Реплики второго хора передают возбуждение толпы: «Кого ведут? Куда? Зачем?» (оба хора — четырехголосные). Постепенно фактура и характер движения хоров, возникших как бы издали, делаются все более напряженными: слышатся отдельные выкрики, стоны, плач. Так создает Бах реалистически правдивую картину траурного народного шествия. В то же время, как бы возвышаясь над ней, прорезает общую звучность мелодия хорала, — девятый голос хора в исполнении мальчиков, — говорящего о жертве искупления, о тяжелых страданиях, ценою которых осуществляется человеческое счастье.

_________

¹ Т. Ливанова, Музыкальная драматургия Баха. М., 1948, стр. 22.

² Четыре таких трубача находились под непосредственным началом Баха в Лейпциге. В конце XVII в. здесь жил и работал знаменитый Пецель, издавший большое количество сборников разнообразных произведений (вплоть до сонат!) для ансамбля трубачей. Его музыка исполнялась при жизни Баха.