безграничным и, знакомясь с этой «показной» стороной, зарубежные путешественники вряд ли могли с похвалой отозваться о музыкальности немцев. Так, француз Лесерф де ла Вьевиль в 1705 году, писал, что «музыкальный авторитет немцев невелик». Другой француз, историк Бонне, говоря о музыке в Германии, в 1715 году преимущественно отмечал успехи итальянцев на придворных празднествах в Мюнхене или Берлине. Однако малоприметная, но творчески продуктивная струя пробивалась в деятельности городских музыкантов — трубачей, скрипачей и главным образом органистов, кровно связанных с бюргерским бытом, его обрядностью, с «плебейской» идеологией. В этом была их сила, ибо здесь музыка не снижалась до уровня светской забавы знатных феодалов и традиции народного музицирования еще были живы. Все же и в этой, демократической струе немецкого творчества была своя уязвимая сторона: она обусловлена социально-политической слабостью, разобщенностью немецких бюргеров, «мелочные интересы которых никогда не были способны развиться до общих национальных интересов класса...»¹. Отсюда узость тематики творчества, ограниченного религиозной сюжетикой, а в случаях более смелого, прогрессивного решения идейно-творческих задач — унизительная зависимость от консервативных навыков тупого и чванливого городского самоуправления или церковного начальства, оторванных от народа, замкнувшихся в кругу мелочных, ханжеских интересов и порой тянущихся к провинциальному «блеску» княжеских дворов. Эта двойственность бюргерской культуры на данном этапе общественного развития определила противоречивое положение И. С. Баха среди его современников.

Широко известны служебные мытарства Баха: в ранние периоды своей деятельности (в городах Арнштадт, Мюльгаузен, 1704–1708) он зависел преимущественно от церковного начальства. В Веймаре и Кётене (1708–1723) — от прихотей владетельных феодалов. В Лейпциге (1723–1750) — одновременно от органов и светского, и церковного самоуправления. По службе он не раз подвергался строгим взысканиям со стороны начальства. Так, в Арнштадте Баха обвинили в том, что он «сбивает с толку прихожан своими хоральными фигурациями». Мюльхаузен он должен был покинуть из-за разногласий с руководством церкви. Веймарский герцог за ослушание присудил своего бывшего концертмейстера и органиста к четырехнедельному заключению. В Лейпциге Баха вынудили подписать обязательство «церковную музыку приспособить таким образом, чтобы она не была слишком продолжительной и похожей на оперу». Однако позднее его часто упрекали за то, что он не сдержал слова. По показанию очевидца (Гербер, 1732), первое исполнение «Страстей по Матфею» в 1729 году ознаменовалось почти что скандалом: «В одном из дворянских приделов находились высокопоставленные лица с дамами, которые с глубоким смирением подпевали хоралы. Но когда началась эта театральная музыка, — говорит свидетель, — то они удивились, посмотрели друг на друга и спросили: "Что же будет дальше?" И одна старая высокородная вдова сказала: "Спаси вас бог, дети! Кажется, будто мы на спектакле оперной комедии..."». Даже после смерти Баха говорили: «Несравненные "Страсти", но благодаря выраженным в них сильным аффектам лучше исполнять их не в церкви, а в концертном зале» (Мицлер, 1759 г.)². И разве не симптоматично в этом контексте еще одно показание: очевидец последних дней жизни Баха, наблюдая как он, слепой, диктовал музыку хоральной прелюдии своему зятю Альтниколю, утверждал: «Неужто этого недостаточно, чтобы навсегда отвергнуть упреки в атеизме», — которые, как мы можем заключить на основе данных фактов, делались Баху?³.

Появление подобного рода упреков — факт не случайный. Бах, по роду своей деятельности, написал множество произведений на духовные сюжеты. В течение своей жизни он сочинил около 300 кантат (до нас дошло 212), из них, примерно, лишь одна десятая на светские темы; далее — не менее трех «пассионов» (до нас дошло две), одну большую, так называемую «высокую» мессу и несколько маленьких; шесть мотетов, две оратории, духовные песни и т. д. Это значительно превосходит и по количеству и по объему все, что он написал для органа, клавира или оркестра. Однако в баховской музыке во многом стираются грани между светскими и духовными произведениями, благодаря общности их образной системы и разработки художественных средств воплощения. Вот почему Бах с такой легкостью переделывал и «перетекстовывал» произведения светские на духовные. Так, в «Рождественской оратории» на новые (духовные) тексты широко использована ранее написанная музыка на светские сюжеты (отрывки из торжественного славления ко дню рождения польской королевы или «драматической музыки» под заглавием «Геркулес на распутьи» и т. д.). Две части клавирного концерта d-moll вошли почти без изменения в духовную кантату № 146, отчасти в кантату № 188. Музыка ми-мажорного клавирного концерта использована в кантатах № 169 и 49. В «Страсти по Матфею» частично вошли отрывки из траурной светской кантаты, написанной в 1728 году и т. п. Бах делал это потому, что, впротивовес бюргерски ханжеской, церковно ортодоксальной реакции, крепко опирался на реалистически жизненные традиции народно-поэтического творчества. И подобно тому, как народ излагал свои думы о жизни единым языком, вне зависимости от использования светских или духовных сюжетов, — так и музыка Баха в условиях различных жанров рисует картины природы и окружающей действительности, говорит о радостях и печали, о человеческой жестокости, социальной несправедливости и светлых гуманистических помыслах, о любви и муках страдания. Именно эти образно правдивые качества его музыки вызывали столь сильное противодействие со стороны представителей знати и реакционных кругов бюргерства. Ибо в борьбе, которую ведет народ с своими поработителями, Бах был его идейным союзником.

_________

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, стр. 174.

² На том же основании в 1832 г. власти гор. Штеттина запретили исполнение баховских «Страстей» в церкви.

³ См. Мозер. История немецкой музыки, т. 2. Берлин, 1930, стр. 236.

Сын городского музыканта, И. С. Бах с детских лет впитывал в себя особенности национального уклада песенно-танцевальной культуры своего народа. Порой он непосредственно брал напевы из ее сокровищницы (см. свадебный Quodlibet 1707 года, «Мужицкую кантату», заключительный номер из так называемых «Гольдберговских вариаций», где к основной теме, в духе Quodlibet, присоединены два народных напева и т. д.)¹. Чаще же Бах свободно творчески воссоздавал характер той новой народно-бюргерской песенности, который, очевидно, установился к началу XVII в. (см. темы фуг es-moll и As-dur из первого тома «Хорошо темперированного клавесина» или c-moll и As-dur из второго тома, заключительный хор из упомянутых «Страстей», «Qui tollis» из си-минорной мессы и т. п.). 

В интонационном складе баховской музыки известную роль сыграли также мелодические обороты протестантского хорала. Множество его напевов использовал Бах в своих произведениях. В 1784–1787 гг. его сын. Филипп-Эммануил издал в клавирной транскрипции 348 хоральных обработок, разбросанных по разным произведениям Иоганна Себастиана. Следует напомнить, что мелодика хорала в некоторых своих истоках также восходила к немецкой народной песенности и частично к интонациям чешской, гуситской или французской гугенотской песни. Конечно, реакционная сущность протестантизма, ставшего религией господствующих классов, начиная с XVII в., особенно после тридцатилетней войны, приводила к окостенению хорала, к выхолащиванию из него реалистических элементов народных интонаций. Благодарной задачей для советского исследователя было бы показать, как Бах оживляет и возвращает обогащенными народу те мелодии, которые некогда из светских были превращены протестантизмом в духовные. Исключительный материал в этом отношении дают хоральные прелюдии для органа, а также хоровые обработки. В большинстве случаев Бах не ограничивал свою задачу стереотипной гармонизацией напева: исходя из основного образа, развивая некоторые его стороны, он привносил в него новое содержание, что осуществлялось путем усиления значения мелодически-контрапунктирующих голосов, либо привнесения существенно важных изменений в ритмо-интонационные обороты хорала. Подобное свободное обращение с обрядовыми песнопениями неизменно навлекало гнев церковного начальства на Баха. В Лейпциге же его особо контролировали при отборе хоралов для богослужения!

Не только в своих интонационных истоках, но и в самом методе активного мелодического развития раскрываются народные черты в музыке Баха. Они оказались и на характере его исполнительства. Эти обе стороны деятельности Баха необходимо рассматривать во взаимосвязи. Бах вырос, как певец, и в своей жизни вероятно играл на скрипке не меньше, чем на органе или клавире. В основе же его практической деятельности лежало постоянное общение с хором (не забудем также, что школьникам интерната при церкви Св. Фомы он давал уроки пения!). Думается, что прижизненная слава Баха, как органиста и клавириста, во многом могла быть обусловлена новой, свойственной ему манерой вокально-речевого интонирования или иначе — «пения или декламации на инструменте». В частности, об этом говорит авторское предисловие к инвенциям, где композитор подчеркивал, что написал их «в особенности, чтобы добиться певучей игры». Филипп-Эммануил в письме к первому биографу своего отца, Форкелю, в 1775 году писал, что Бах прежде всего воспитывал у своих учеников способность к мелодическому развитию контрапункта, главное внимание уделяя певучести «средних» голосов. Он сравнивал их с речью человека и прибавлял: «Надо дать каждому голосу высказаться полностью; пусть молчит, когда ему нечего сказать». Любопытно также, что, аккомпанируя произведениям других композиторов, Бах присочинял несуществовавшие у автора новые мелодические попевки. «Он придавал благодаря своему искусству аккомпанемента жизнь мелодии верхнего голоса, если она ею не обладала. Он это делал, умело имитируя ее то в левой, то в правой руке, то незаметно присоединял к ней противосложение, так что слушатель оставался в полном убеждении, что так и было сочинено автором» (Даубе, 1756 г.).

Эта органичность мелодического развития с замечательной силой раскрывалась во время вдохновенных органных импровизаций Баха. Форкель пишет: «Когда Бах садился вне богослужебных собраний за орган (о чем его очень часто просили приезжие), то, выбрав тему, разрабатывал ее во всех формах органной композиции так, что тема эта всегда служила ему основанием,— даже тогда, когда он играл по два или по несколько часов без перерыва. Сначала он пользовался своей темой для прелюдии и фуги, используя всю мощь органа. Затем проявлялось его искусство регистровки в трех-четырехгодосном складе и т. д., — все на ту же тему. Далее следовал хорал, напев которого имел в трех или четырех различных голосах в качестве контрапункта нашу первоначальную тему. Наконец, заключением служила фуга, исполняемая полным органом, в которой или господствовала первая вариированная тема или по мере надобности присоединялись еще новые — одна или две темы».

Разработка данных тем не являлась для Баха чисто формальным заданием. Музыка его в своих лучших образцах насыщена конкретной образностью. Более того, следует говорить о присущих ей определенных чертах программности. Эту образность нельзя сводить (как делают буржуазные музыковеды) только к своего рода «лексикону ходячих выражений», которые кочуют из одного произведения в другое вне связи с их содержанием. Бесспорно, элементы наивно описательной изобразительности имеются в музыке Баха — в данном отношении он вполне дитя своего времени. Однако не это нас волнует по сей день. Когда мы слушаем «Kyrie» из си-минорной мессы, то образность основной темы значительно богачей шире подобного рода изобразительно-живописных моментов. Ее мелодическое движение, свойственный ей своеобразный «интонационный жест» вызывают представление о безмерной, гне-

_________

¹ Quodlibet (в вольном переводе — «кто во что горазд») — шуточные импровизации, в которых, в целях комического эффекта, контрапунктически сопоставляются неожиданные по контрастам напевы; такие импровизации были широко распространены в немецком народно-бюргерском быту.