Выпуск № 4 (137) | 1950 - страница 8

ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» и речи товарища Жданова многие советские композиторы обратились к широкому использованию народных мелодий в самых различных произведениях — от опер и ораторий до симфоний, сюит, концертов, рапсодий, вариаций на народные темы.

На этом пути много разветвлений. В советской музыке претворяются темы народных песен самых различных эпох и жанров, старинные песни («народная классика») и современные, песни разных характеров, различного содержания. Неверно было бы требовать, чтобы композитор брал песни только старинные, или только современные, песни только определенного жанра, характера и т. д. Но совершенно необходимо, чтобы он использовал не просто понравившиеся ему напевы, но те произведения народного творчества, музыкальное и поэтическое содержание которых нужно для его собственного — идейно актуального, художественно полноценного — замысла, сливалось с его собственным творчеством. Песня не может быть только «украшением» произведения, безразличным для его содержания. Даже там, где она оказывается лишь небольшим эпизодом в общем замысле, она способна придать образам музыки свою значительную, выразительную окраску. Если же композитор использует ее лишь как «украшение», он неизбежно извратит, исказит ее подлинное лицо.

Большинство советских композиторов правильно поняли слова товарища Жданова. Народные песни в их произведениях явились выражением их собственного замысла.

Сибирские песни в кантате-былине «Земля Сибирская» Н. Крюкова — песня о Ермаке «Ревела буря, гром гремел» и песня ссыльных «Когда над Сибирью займется заря», — стали основными образами суровой природы и сурового прошлого Сибири. Основной своей творческой задачей композитор поставил показ этих песен в соответствующем обрамлении, на соответствующем фоне, связав их со своей программной идеей.

Мелодии татарских песен в «Сюите на татарские темы» Н. Жиганова сложились в цельную, задуманную композитором законченную повесть.

Белорусские народные песни в симфонии Е. Тикоцкого, эстонские в «Молодежной симфонии» А. Каппа, карельские и финские в симфонии Г. Синисало, русская народная песня в сюите Ю. Тюлина, туркменские песни в сюите В. Мухатова, — все эти песни использованы композиторами, как лучшее выражение их собственных мыслей.

Но были и примеры искажения подлинного лица народной песни, — правда, очень немногие. Единодушное их осуждение было как бы предостережением тем, кто еще не осознал великого значения народной песни в современной советской музыке.

Такой была «Русская рапсодия» В. Кнушевицкого, в которой композитор использовал народные напевы, как музыку какого-то низшего жанра, придал ей характер грубого веселья. Показательно, что у этого произведения нет даже элементарно законченного вида. Оно возникло в результате неумелого нанизывания одна на другую мелодий, плохо подобранных, плохо изложенных. Идейная связь мелодий потребовала бы понимания их содержания, а в данном случае для автора «Рапсодии» они все были одинаково бессодержательны.

Народные песни оказались для композитора лишь удобным материалом для того, чтобы щеголять всякого рода тембровыми «находками» и эксцентрическими фокусами джазового характера. Он не почувствовал в этих песнях того «прекрасного источника творчества», о котором говорил на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) товарищ А. А. Жданов.

Но товарищ Жданов говорил не только об использовании мелодий народных песен. Он говорил и о втором, более трудном пути сближения композиторского творчества с народным музыкальным творчеством.

Товарищ Жданов привел слова А. Серова, критиковавшего композиторов, у которых «ученая», то-есть профессиональная, музыка «развивается параллельно и независимо от народной». «Развитие музыки, — говорит товарищ Жданов, — должно идти на основе взаимодействия, на почве обогащения музыки "ученой" музыкой народной».

Из этого видно, что под «народностью» музыки А. А. Жданов разумел не только использование композитором подлинных

народных мелодий, но и способность композитора самому говорить от лица народа и языком народа, — овладение народным языком.

Мало только овладеть приемами народного музыкального стиля, его интонационным, ладовым, ритмическим строением, — необходимо усвоить те черты народной музыкальной речи, которые дают ей, по словам Гоголя, «высокую мудрость простоты, главную прелесть и главную тайну всякого художественного создания».

Когда композитор вносит подлинную народную мелодию в свое музыкальное произведение, эта «простота» и «высокая мудрость» заключены в самой мелодии, ему надо только понять и сохранить их, не исказить существа мелодии. Ему надо перенести эти лучшие качества народной музыкальной речи в условия современного советского искусства, современного реалистического мышления, богатой музыкальной техники.

К осуществлению этой задачи было направлено творчество композиторов-классиков. В этом направлении упорно работала передовая творческая мысль представителей реалистического направления советской музыки в течение трех десятилетий. Эта задача стала общей задачей всех советских композиторов после Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года. Третий пленум Правления ССК явился доказательством того, что идея народности глубоко вошла в творческое сознание большинства композиторов. Отживают ложные представления о том, будто народная музыкальная речь — достояние исключительно народных певцов, что изучение ее — дело только специалистов-фольклористов, а для композиторов она может служить лишь экзотической краской для расцветки их «общекультурного» стиля речи. Все более глубоко осознают наши композиторы, что только языком своего народа они могут передавать большие мысли и большие чувства наших дней. Лучшие черты народной песни, те, что делают ее близкой и дорогой народу, в больших, сложных формах композиторской музыки не только сохраняются, но и углубляются, расширяются. Только композитор, умеющий найти живые нити, связывающие его творчество с творчеством народа, способен правдиво и ясно передать, чем живет и дышит его народ.

Одним из больших достижений в этом направлении можно назвать ораторию Д. Шостаковича «Песнь о лесах».

Когда Шостакович нашел в себе силы порвать формалистические путы и выйти на простор свободных мыслей и чувств, неизбежно должен был измениться весь стиль его музыки.

Глубоко изменилось само направление творческой мысли Шостаковича. В его творчестве ярко отпечатлелось, что он ощущает развертывающуюся в стремительном движении вокруг него жизнь, как свою жизнь, что он смотрит на нее не со стороны, а сам живет ею, увлекается ее течением. Светлая, раскрывающая дали будущего тема о великом сталинском плане преобразования природы требовала, чтобы о ней говорили открытой и прямой речью, той речью, которой говорит народ.

Шостакович не повторяет в своей оратории ни одной мелодии подлинной народной песни в ее целом виде. Но ряд его мелодий как бы зарождается от напевов народных песен. От легкой хороводной песни «Со вьюном я хожу»:

от мощной величальной песни «Слава солнцу красному на небе»:

от детской песенки «Солнышко, ведрышко»:

Но все это — только прообразы мелодий Шостаковича; мелодии оратории лишь напоминают о народных напевах. Одна из основных тем оратории, тема, сходная с песней «Со вьюном я хожу», гораздо острее, напряженнее; она упорно, безостановочно стремится вверх, модуляционно изменяется. Гораздо подвижнее, шире по диапазону интонации основной темы фи-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание