ное сопровождение удивительно точно совпадает с движениями на сцене.

В театре Мей Лань-фана музыкальное сопровождение относительно мягче, мелодичнее и интереснее, чем в других. Оркестр в этом театре включает ряд народных инструментов; первенствующую роль играют китайская скрипка «нан-е-ху» и китайские флейты.

Сейчас в новом, свободном Китае зарождается новое искусство, стремящееся к правдивому воспроизведению жизни. Мы видели в Шанхае одноактную пьесу из жизни современной китайской деревни, поставленную молодежным драматическим театром. Эта пьеса и этот театр — громадный шаг вперед к современности, к реализму. В этом спектакле мы увидели Китай таким, каким он в действительности представился нашим глазам: действующие лица были обыкновенные китайские крестьяне и рабочие. Проблемы, затронутые в этой пьесе, были злободневны и остры, стиль игры актеров отличался естественностью и убедительной простотой.

Не менее показателен успех молодежного ансамбля китайской песни и пляски, завоевавшего первую премию на Международном фестивале демократической молодежи в Будапеште. Песни и пляски, с огромным мастерством и блеском исполняемые этим ансамблем, основаны на подлинно народном песенном и танцевальном материале. Они ярки и разнообразны, как разнообразны народности, населяющие огромные пространства Китая. Они нравятся и горячо принимаются любой, даже самой неподготовленной аудиторией. Музыкальное сопровождение к этим песням и танцам сделано любовно, со вкусом и очень хорошо исполняется ансамблем китайских народных инструментов.

Сейчас главный вопрос, занимающий работников искусств Китая, — как приблизить искусство к народу, сделать его достоянием самых широких масс. По просьбе китайских товарищей, нам неоднократно приходилось рассказывать о той работе по пропаганде музыкальной и театральной культуры в широких массах населения, которая проводится в Советском Союзе.

В Пекине нам удалось побывать в нескольких концертах и услышать современную китайскую музыку. Нельзя не признать ценности этих первых опытов современных китайских музыкантов. Большое впечатление произвела «Кантата о реке Хуан-Хэ» композитора Сиен Син-хая для хора, чтеца, солиста-певца и симфонического оркестра. Чрезвычайно интересными оказались сделанные молодыми китайскими композиторами обработки народных песен для хора и оркестра. Они написаны со знанием всей современной техники композиции и инструментовки, причем с использованием интересных и новых для нас исполнительских нюансов (шепот хора).

В Китае широко известно и популярно имя композитора и скрипача Ма Сы-цуна. Нам удалось неоднократно слушать его игру в Пекине, а также ознакомиться с его творчеством. Директор Пекинской музыкальной академии, профессор Ма Сы-цун получил музыкальное образование в Париже. Это высокообразованный музыкант и хороший организатор. В течение ряда лет он активно участвует в строительстве национальной музыкальной культуры Китая. Он создал десятки произведений на национальные темы, используя при этом хорошее значение инструмента и технику композиции, приобретенные им в Европе.

Ма Сы-цуном написаны концерт для скрипки с оркестром, симфония, соната для фортепиано, фортепианный квинтет, две сюиты (Тибетская и Сый-янская) для скрипки с фортепиано, отдельные фрагменты из которых мы слушали в исполнении автора. Эти пьесы очень интересны по тематическому материалу, в них богато использованы скрипичные возможности (штрихи, флажолеты и т. п.), их можно с успехом исполнять не только в Китае, но и у нас, среди советских слушателей.

Очень жаль, что вследствие недостатка времени и чрезвычайной загруженности мы не имели возможности более глубоко и детально изучить все происходящее в мире искусств Китайской Народной Республики. Но даже то немногое, что мы успели слышать и видеть в Китае и, особенно, тот искренний энтузиазм, с которым этот талантливый и трудолюбивый народ взялся строить новую жизнь, новую, социалистическую культуру, заставляют нас глубоко верить, что новое национальное китайское искусство, призванное служить интересам народа, близкое и понятное каждому гражданину и отражающее жизнь и великое преобравования нашей эпохи во всей их многогранности, будет построено.

Покидая гостеприимную страну, где мы пережили столько неповторимо волнующих дней, мы думали о замечательных, всемирно-исторических завоеваниях свободолюбивого китайского народа. Мы думали о светлом будущем, открывшемся перед древним и могучим Китаем, о великолепных перспективах развития богатой и своеобразной китайской культуры, китайского искусства.

Пребывание в свободном Китае убедило нас в огромной любви китайского народа к великой стране социализма, к вождю трудящихся всего мира И. В. Сталину. Мы ощущали жадное стремление китайского народа учиться у советских людей искусству революционных преобразований, великой науке побеждать.

Нерушимая дружба советского и китайского народов — залог новых и новых побед демократии, залог новых и новых успехов строительства свободного Китая, прогресса подлинно демократической и передовой культуры великого китайского народа.

Новые черты в румынском музыкальном творчестве

(Письмо из Бухареста)

Пять лет спустя после освобождения нашей страны Советской Армией в музыкальной жизни Румынской Народной республики выступают новые черты, дающие уверенность в перспективах такого ее развития, какого наша музыка в прошлом никогда не знала.

Правда, положение в настоящий момент является весьма сложным. Объясняется это тем, что большая группа румынских композиторов формировалась на принципах западных школ и получила воспитание, специфическое для космополитической буржуазии, чуждой стремлениям широких масс и заинтересованной в изолировании деятелей искусства от общих жизненных вопросов. Хотя такие композиторы, как Жорж Энеско, Михаил Жора, Михаил Андрику, Филип Лазэр, Марчел Михалович и другие, добились известных успехов, им все же не удалось создать национальной школы, а творцы румынской музыки проводили большую часть своей жизни за границей.

Гигантский преобразовательный процесс, начавшийся с тех пор, как рабочий класс Румынии овладел государственной властью, привел композиторов среднего и старшего поколений, выходцев, за редким исключением, из среды городской мелкобуржуазной интеллигенции, к определению своей классовой позиции.

В октябре 1947 года, по инициативе Румынской Коммунистической партии в Союзе работников искусств состоялось первое открытое обсуждение результатов работы Музыкальной секции союза в области творчества, критики и исполнительства. Уже тогда ЦК партии поставил перед деятелями искусства задачу основательного усвоения диалектического материализма, борьбы за передовое реалистическое искусство, отображающее нашу действительность. Партия тогда же создала все необходимые материальные условия для успешной творческой работы композиторов.

Огромное значение, как теоретическая основа для творческой перестройки, имели для нас советские документы: решения ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и истории философии, опубликованные в 1946 и 1947 годах. Но окончательный перелом в румынском музыкальном творчестве и музыкальной критике произошел только после опубликования в феврале 1948 года исторического Постановления ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели. Перед лицом ясной, конкретной и принципиальной позиции, изложенной в этом документе, перед богатством идей, содержащихся в Постановлении и выступлениях А. А. Жданова, стали невозможными дальнейшие увертки сторонников модернизма в искусстве. Этот решающий для современного и будущего музыкального творчества поворот был встречен с огромной радостью одной стороной и ненавистью — другой.

Почувствовав, что почва ускользает из-под ног, некоторые румынские композиторы, у которых совесть была нечиста, пытались было отрицать значение партийной критики и всячески ослабить огромное влияние Постановления ЦК ВКП(б) на творческую мысль деятелей искусства Румынии. Они стремились использовать временные творческие неудачи отдельных композиторов, чтобы доказать, что искусство не может быть направляемо политическим центром; они проливали крокодиловы слезы по советским композиторам, которых критиковали в Постановлении. Однако в подавляющем большинстве румынские композиторы твердо стали на путь реалистического искусства.

Без Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года была бы невозможна решительная борьба против главных носителей формализма и чистого эстетства в творчестве и критике, а процесс оздоровления музыки, ее выход из разрушительного тупика, в который она попала, проходил бы медленнее при затрате больших усилий и более мучительно.

Благодаря названному Постановлению была выявлена ложная идеологическая позиция композиторов старой формации, посвятивших свой талант слепому подражанию образцам современной западной музыки или претендовавших на то, что ими якобы открыты новые системы, которые еще не постигнуты современниками, но которым суждено «блестящее будущее». Пренебрежение к культуре своей страны, презрение к массам, барское представление о народной музыке и глубоко пессимистическая тематика, намеренно оторванная от жизни, — все это было характерно для творчества многих румынских композиторов, в том числе и такого одаренного, как Михаил Жора. Правда, его музыка содержит в себе элементы народной музыки. Но в каком виде? — Народная музыка использовалась им лишь как экзотический декоративный элемент. Такая чванливая манера рассматривать народное искусство из окна барской усадьбы и нарочитое подчеркивание архаических и мрачных черт в некоторых народных песнях отсталых районов страны были решительно отвергнуты людьми, обладающими нормальным слухом. Однако этому рукоплескала маленькая, но очень крикливая группа музыкальных снобов. Именно для этих дегустаторов музыкальных редкостей Михаил Жора и написал свою сюиту «Joujoux pour madame» («Игрушки для госпожи»). С целью оказания идеологической поддержки наступлению румынской буржуазии и помещиков против рабочего класса тот же композитор создал балет, высмеивающий прогрессивные устремления революции 1848 года («Барышня Мариука»). 

Каким тяжким грузом давит на некоторых, даже высокоталантливых композиторов западное музыкальное воспитание, видно также на примере композитора Альфреда Алессандреску. После нескольких ценных произведений, созданных в юношеские годы, в творчестве Алессандреску наступило полное затишье. И только сейчас, в обстановке большого и радостного подъема всех творческих сил в РНР, начинает рассеиваться летаргическое состояние этого композитора. Алессандреску честно заявил, что прежде он чувствовал себя подавленным сознанием, что стоит ниже модного творчества Стравинского, Онеггера, Хиндемита, Рихарда Штрауса и других композиторов модернистского толка. Не будучи в состоянии усвоить манеру этих композиторов, он счел себя