Выпуск № 1 (134) | 1950 - страница 9

щие моменты в симфоническом развитии. Впечатлению поверхностной зарисовки событий содействует беглый обзорный принцип монтирования исторических «кадров».

Основные темы третьей части, интонационно близкие советской массовой песне, ярко национальные по характеру, сами по себе очень выразительны. И партизанская песня Н. Крюкова «Ревут бураны, Амур нахмурен», и его же песня «Уходил на войну сибиряк» (широко известная по фильму «Сказание о земле Сибирской»), вновь подчеркивая место и время действия, придают черты конкретной образности музыкальному повествованию.

Отмеченные недостатки отрицательно отражаются и на финале кантаты: программа финала повествует именно о том, что, казалось бы, должно было прозвучать после первых двух частей — о торжестве справедливого социалистического строя, о расцвете Советской Сибири. Получается противоречие по отношению к естественной динамике исторических событий. Не почувствовав кульминации в должном месте произведения, слушатель остается неудовлетворенным, и поэтому торжественноьфинальная, четвертая, часть уже не в состоянии передать в должной мере пафос целого.

Можно было бы упрекнуть автора и в других художественных погрешностях. Так, литературный текст чтеца в большинстве эпизодов не поднимается до под. линно художественного уровня. Нет сомнения в том, что для полноценного слияния с музыкой требовался бы более поэтичный и убедительный текст.

Как же в итоге следует оценить кантату-былину Н. Крюкова?

Композитором сделана попытка воплотить в музыке несколько славных страниц героического русского эпоса. Выбор данной темы — творческая заслуга автора, достойная всяческой поддержки.

Несомненно положительно и обращение Н. Крюкова к синтетическому музыкально-литературному жанру в целях наиболее ясного раскрытия патриотической идеи и широкое использование героических русских песен, близких и дорогих массовому слушателю.

К сожалению, ряд художественных недочетов (погрешности драматургии и симфонического развития, местами поверхностная иллюстративность, несколько однообразная разработка хоровой фактуры) снижает впечатление от этого интересного по замыслу сочинения.

Сейчас Н. Крюков работает над новой редакцией своей кантаты для использования ее в репертуаре массовой художественной самодеятельности. Приветствуя эго ценное начинание, пожелаем, чтобы автору удалось устранить отмеченные выше существенные недочеты.

Кантате «Русская земля», написанной В. Дехтеревым в 1949 году, предшествовала более чем 15-летняя деятельность композитора в области театральной музыки. Работа В. Дехтерева в Театре рабочей молодежи (1932–1936) в качестве заведующего музыкальной частью, а затем в Театре-студии им. К. С. Станиславского (1939–1947 гг.) явилась хорошей школой для композитора. Подчиненность музыки конкретным драматическим образам, постоянная проверка написанного «на публике» выработали у него ценные творческие навыки: верное чувство театральности, живое ощущение запросов массового слушателя. Для Театра-студии им. Станиславского Дехтеревым написаны оперы «Княжна Мери» (по Лермонтову), «Таня», «Горит земля» (последние две — на темы Великой Отечественной войны). С успехом исполнялась опера «Княжна Мери», поставленная в Студии им. К. С. Станиславского и в Свердловском оперном театре. В настоящее время композитор пишет оперу «Нашествие» на сюжет одноименной пьесы Леонида Леонова.

В кантате В. Дехтерева «Русская земля» для сопрано, баса, смешанного хора и симфонического оркестра (текст поэта Ц. Солодаря) четыре части. Первая часть — «Прекрасна русская земля» — прославляет просторы родной земли, ее поля, степи, леса, ее несметные богатства, навеки принадлежащие советскому народу. Музыка этой части выдержана в светлом гимническом характере, отчетливо выявленном уже в оркестровом вступлении. Широкое мелодическое дыхание, мужественный строй, интонационная близость к советской песне героического склада отличают первую тему.

Патриотический образ русской землй находит свое дальнейшее воплощение в теме народной песни «Как под лесом под лесочком» (из сборника «40 русских народных песен» Балакирева, № 30)¹.

Оркестровое вступление сменяется хоровым эпизодом торжественно-распевного склада («Хороши твои просторы, русская земля»); средняя часть этого трехчастного построения — празднично оживлен ная, жизнерадостная. В напевности и оптимистичности хоровых тем, в их отчетливо выраженном национальном характере проступают черты, рисующие образ «родной земли». Автор, однако, недостаточно смело обратился здесь к богатствам современного народного творчества; если бы эта задача ему удалась, образ социалистической Родины предстал бы в более конкретном, исторически достоверном воплощении. В целом первая часть кантаты представляет собой законченный концертный номер с ясной и хорошо звучащей хоровой фактурой, сочной оркестровкой.

Нельзя не сказать о дефектах текста Ц. Солодаря. Хор поет, например, следующие слова:

И даже в снег и вьюженьку (?)
Звенит зеленый май.
И песенка-подруженька
Летит из края в край,
Все дальше, все выше
Летит из края в край.

Надуманность, искусственность образа здесь очевидна.

Можно было бы привести еще ряд примеров, иллюстрирующих недостаточно высокую требовательность композитора к литературному тексту.

Вторая часть кантаты — «Народ встает за край родной» (мужской хор, соло бас, оркестр). Враг напал на страну. Народ поднимается стальной стеной, готовый отстоять по зову вождя родную землю. По цельности замысла и мастерству формы эта часть может быть отнесена к наиболее удачным разделам кантаты. Так же как и первая часть, она представляет собой законченный концертный номер. Лучшие эпизоды ее — хоровые. В этой части, несмотря на некоторую выспренность поэтического текста, композитор нашел выразительный музыкальный образ, раскрывающий готовность советского народа к защите Родины. Удачны суровый колорит музыки, стремительный ритм, плакатность мелодии. Умело развита хоровая фактура, оправдана полифоническая разработка, в частности, уместно введенный прием имитации.

Вступительный оркестровый эпизод театрально эффектен, — он иллюстрирует образы вьюги, ветра (глиссандо, басовые трели и т. д.). Заметим лишь, что в столь ответственном эпизоде, вводящем в тревожную атмосферу священной народной войны, хотелось бы более глубокой и эмоционально убедительной музыкальной характеристики.

Центральное место во второй части занимает монолог солиста. Монолог вполне органично включен в общий контекст музыки. Здесь сказался опыт оперного композитора, свободно владеющего ариозными формами. Музыка оркестрового сопровождения к монологу содействует созданию цельности настроения, выраженного во второй части. Однако, несмотря на внешнюю складность формы, уместность патетической вокальной декламации, музыка монолога в целом не запоминается, оставляет слушателя более или менее равнодушным.

Вообще в этих кантатах сольные эпизоды значительно уступают хоровым. Композиторам пока еще не удается найти — ни в форме арий, ни в форме речитатива — ту впечатляющую характерность в обрисовке чувств и переживаний героев, которые так хорошо передавали великие русские классики. Например, в кантате «Москва» Чайковского едва ли не наиболее. ярким является именно сольный эпизод — монолог Воина. Во многих советских кантатах и ораториях нет еще той образной конкретности, какую мы знаем в оперных речитативах Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова. Разработка этой проблемы — одна из насущных задач советского музыкознания.

Третья часть кантаты — колыбельная песня «Ради счастья на земле» (соло сопрано, женский и мужской хоры). Мать, убаюкивая малютку-сына, поет колыбельную, обращаясь мыслями к отцу ребенка —

_________

¹ Эта же мелодия, как известно, была использована Римским-Корсаковым в его опере «Псковитянка» в качестве тематического материала для знаменитой песни вольницы («Государи-псковичи»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание