Выпуск № 1 (134) | 1950 - страница 17

ского пути. Найденные композитором принципы работы над подлинными образцами народной музыки были применены им в процессе создания узбекской музыкальной драмы «Гюльсара».

Уровень развития, на котором в то время находился узбекский музыкальный театр, родившийся лишь в советскую эпоху и окончательно сформировавшийся только в 1928–1929 гг., подсказывал композитору иной путь в сравнении с его работой в Азербайджане: не развитая опера со сложными вокально-симфоническими формами, а музыкальная драма, в которой отдельные музыкальные эпизоды, основанные на популярных народных песнях, чередуются с разговорными диалогами. Начиная с этой сравнительно неразвитой формы, национальное оперное искусство постепенно развивает свой стиль, воспитывает кадры исполнителей, воспитывает аудиторию и создает тем самым условия для появления более сложных жанров: национальной оперы и национальной симфонии.

«Гюльсара» — узбекская драма К. Яшена-Нугманова и М. Мухаммедова. Идея драмы — борьба узбекского народа за раскрепощение женщины, борьба нового мира со старым. Действие ее происходит в 1927 году. В основу музыки «Гюльсары» легли народные мелодии, собранные Т. Джалиловым и записанные узбекским композитором Т. Садыковым.

«Я начал свою работу над музыкой «Гюльсары» в октябре 1936 года,— вспоминает композитор¹. — Узбекский музыкальный фольклор, положенный в ее основу, был для меня совершенно новым материалом. Поэтому в первую очередь мне пришлось тщательно ознакомиться со стилем узбекской народной музыки, с национальными оркестрами и вокалистами Узбекистана». Близость к фольклорному материалу определила умелое и гибкое использование композитором гармонических и полифонических средств.

К числу наиболее удачных номеров драмы относятся: жалоба Гюльсары («Лицо мое»), оплакивающей смерть матери, из 4-й картины III акта, радостный дуэт Гюльсары и Кадыра с хором («Ты стала, как цветок») из заключительной картины и темпераментная, полная огня пляска с хором «Кары-наво». Выделяется также мощный заключительный хор во славу Родины и вождя советского народа.

Интересна увертюра к «Гюльсаре», построенная в основном на мелодиях последней картины и жалобе Гюльсары (4-я картина) и представляющая собой широко развитое симфоническое произведение. В партитуру ее введены древние народные ударные инструменты — сафаили, что придает музыке своеобразный национальный колорит.

«Гюльсара» была впервые поставлена Узбекским государственным музыкальным театром в 1936 году и с успехом показана во время декады узбекского искусства в 1937 году в Москве. Развитие в ней элементов национального музыкального стиля явилось важным этапом на пути к созданию узбекской национальной оперы.

В 1940 году Глиэр вновь возвращается к национальному искусству Советского Узбекистана. Вместе с молодым национальным композитором Талибом Садыковым он пишет оперу «Лейли и Меджнун» по одноименной поэме великого узбекского поэта Навои. В основу музыки оперы положены классические узбекские макомы ², записанные непосредственно из уст народных певцов. Значительно возросшее мастерство узбекских артистов позволило авторам широко использовать сложные оперные формы: многоголосные хоры, ансамбли, развернутые арии.

Яркие музыкальные образы, верно отображенные народные характеры характеризуют оперу «Лейли и Меджнун».

Особо следует остановиться на работе Р. Глиэра в области создания программных симфонических произведений на национальную тематику. Еще в 1936 году им был написан «Героический марш Бурят-Монгольской АССР». Содержанием этой симфонической поэмы являются героическая борьба бурят-монгольского народа в прошлом и его прекрасное настоящее. Перед сочинением марша композитор в течение трех месяцев ездил по республике, изучая быт

_________

¹ Р. Глиэр, Моя работа над музыкой «Поль сэры». «Известия» от 24 мая 1937 г.

² Макомы — широко развитые, многочастные вокально-инструментальные произведения импровизационного типа, сходные с азербайджанскими мугамами.

и народную музыку Бурят-Монголии. В марше широко использованы старинные и современные песни бурят-монголов.

В 1939 году композитор пишет симфоническую поэму «Заповiт»¹ — памяти великого народного поэта Т. Г. Шевченко. Для воплощения программы произведения — известного стихотворения Шевченко «Заповiт» («Як умру, то поховайте») — композитор использует украинские народные мелодии, сочетая их в финале с русской песней «Эй, ухнем»; этим как бы символизируется нерушимая дружба украинского и русского народов.

«Торжественная увертюра» (1937 г.) к 20-летию Октября на русские темы, увертюра «Ферганский праздник» (1940 г.), созданная под непосредственным впечатлением от строительства Большого Ферганского канала им. Сталина и использующая узбекские и таджикские мелодии,— таковы симфонические произведения Глиэра на народные темы.

Если прибавить сюда музыку к драме азербайджанского писателя Самеда Вургуна «Фархад и Ширин», музыку к целому ряду национальных кинофильмов, то будет ясно, какой огромный вклад внес композитор в развитие музыкального искусства братских народов СССР.

Очень многим обязан Р. М. Глиэру советский балет.

Если в своем дореволюционном балете «Хризис» (1912 г.) композитор обращался к мифологическому сюжету, трактуя его абстрактно-символистски, то уже в балете «Комедианты» (1922–1930 гг.) по драме Лопе да Вега «Овечий источник» раскрывается острый социальный конфликт (борьба испанских крестьян против жестокого феодала). «Комедианты» содержат в себе много ценного в смысле реалистичности музыкального языка, в обрисовке массовых сцен, но неудачное либретто, вялое и бледное в драматургическом отношении, было причиной неуспеха спектакля. Значительно более жизненным оказался балет «Красный мак», поставленный впервые Большим театром 14 июня 1927 года (либретто Л. Курилко). Советский балет, связанный с современной тематикой, несомненно ведет свое начало именно от «Красного мака». Тема, избранная для балета, оказалась весьма актуальной. В балете перед зрителем предстал ряд картин из жизни Китая той поры, показаны гибельное, разлагающее влияние буржуазной «цивилизации» и, — с другой стороны, — братская помощь советских людей.

Новизна темы в значительной мере повлекла за собой и новизну музыкально-сценического воплощения. Так, например, впервые в балете был реалистически показан тяжелый, подневольный груд в открывающей балет сцене работы китайских кули.

Композитор сумел показать, в отличие от тяжелого, рабского труда, и свободный, радостный труд советских людей; такова сцена, в которой советские матросы помогают китайским кули разгружать корабль.

Впервые в балете были показаны и революционные, восставшие народные массы.

Отдельные персонажи балета получают лейтмотивные характеристики; особенно правдивой, проникновенной и ярко запоминающейся получилась характеристика Тао-Хоа.

Для музыкальной характеристики советских людей композитор воспользовался широко известными, любимыми в народе мелодиями: капитан советского корабля обрисован интонациями «Интернационала», а матросы — популярной песней времен гражданской войны «Яблочко». И если капитан показан в балете несколько отвлеченным «носителем идей», то образ советских матросов, их бодрость и энергия, их жизнерадостность, особенно полно раскрывающиеся в танце «Яблочко», — значительная удача композитора. Не случайно этот танец — мастерские вариации в народном духе на тему песни — стал так широко популярен и любим среди советских слушателей.

Схематичность и наивная символичность либретто являются существенным недостатком либретто «Красного мака». Особенно сильно это ощущается во 2-м акте (сон Тао-Хоа), оторванном от общего драматургического развития. В музыке II акта сильнее всего чувствуются следы стилизованного, «фарфорового», условно-китайского стиля. Новая, современная тема, реалистические тенденции ее

_________

1 В трех редакциях 1939–1941 гг.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка