симфонии какой-то наносный элемент театрализации, ничего общего с содержанием симфоний Чайковского не имеющий. Затем он от этого отказался. Но подход к содержанию не изменился.

Во время недавних гастролей Украинского оркестра была исполнена 6-я симфония Чайковского — четвертое исполнение в этом сезоне (после Голованова, Гаука, Мравинского). Вряд ли можно сказать, что это исполнение было неудачным. Оркестр играл превосходно, все было логично, темпераментно, вдохновенно, публика прекрасно принимала. И все же это не была та 6-я симфония, которую мы воспринимаем, как вершину музыкального творчества, так же непревзойденную, как и 9-я симфония Бетховена.

Общее впечатление от исполнения было какое-то недоуменное: и интонация как будто правильна, и играют чисто, и все на месте, а симфония, такая симфония — не трогает. Что это — настроение дирижера? К сожалению, исполнительское импровизаторство имеет свои теневые стороны. Покупая билет на концерт такого исполнителя, чувствуешь, что покупаешь лотерейный билет: не узнаешь заранее, будет у исполнителя настроение, будет ли он «в голосе». К счастью, у Рахлина такие срывы настроения редки.

Был в исполнении 6-й симфонии и ряд принципиально-спорных моментов. В 3-й части Рахлин, почти механически пробежав первые проведения главной темы, сберег весь блеск и всю энергию для последнего проведения. С точки зрения эстрадности — это прием правильный. Публика всегда склонна прощать неудачные начала, если завершение исполнительского построения ее захватывает. Хорошая концовка спасает много неудачных исполнений. Но с точки зрения симфонической, с точки зрения музыкальной драматургии — это прием порочный, я сказал бы, совершенно недопустимый, особенно в применении к 6-й симфонии. Важен не эффект, а непрерывность и целостность развития содержания.

Характерно исполнение Рахлиным конца разработки первой части:

В этом месте обычно недостаточно слышны струнные: возгласы тромбонов соло, остальные медные (в гармонии) и литавры поглощают все.

Рахлин выходит из положения прямолинейно: он заставляет трубу играть в унисон со струнными. Струнная тема теряет свой колорит, и вся фактура приобретает характер медного звучания. Нельзя переинструментовывать (особенно с добавлением тембров) 6-ю симфонию! Из указанного трудного положения можно выйти, — и это доказал хотя бы Мравинский, у которого прозвучало все и без переинструментовки, притом не в «своем» оркестре, а на гастроли. Такой знаток оркестра, как Рахлин, обязан более внимательно отнестись к величайшему творению русской классики.

И еще один серьезный упрек Рахлину. Он не любит аккомпанировать солистам и аккомпанирует из рук вон плохо. В ряде случаев создается впечатление, что аккомпанемент в концерте для него — тяжелая повинность, принудительный ассортимент. Обладая феноменальной памятью, он аккомпанирует, не отрывая глаз от партитуры, иногда грубо промахиваясь. Особенно ярко сказалось это в аккомпанементе певцу М. Александровичу в Колонном зале (арии Моцарта). В чем причина? Не является ли это одним из естественных звеньев в творческом облике этого дирижера? Не есть ли все это следствие неверно направленной эстрадности, для которой вопросы личного успеха решают все? Мы не затрагивали бы такой интимной темы, если бы она не давала столь очевидных отрицательных результатов.

Широкие слушательские массы очень любят Рахлина. Пишущему эти строки не раз приходилось от души прощать этому дирижеру его неправильности или поверхностность в трактовке произведений исключительно из благодарности за то наслаждение, которое доставляет настоящий музыкальный язык, когда воочию понимаешь, каким сильным средством воздействия является музыка.

Советский слушатель — жадный слушатель, он всегда хочет большего, особенно тогда, когда возможно этого добиться.

Именно в силу своей любви к Н. Рахлину, в силу признания его дарования мы требуем от него значительно большего. Для него нет проблем технического порядка: но перед ним большая и серьезная проблема содержания его исполнительского творчества.

М. Леонидов

Концерт Л. Оборина

(Большой зал консерватории, 15 января 1949 г.)

Ценной чертой данного концерта явились содержательность и стройность его программы. В двух отделениях было дано сопоставление западного романтизма (Шуман, Шопен) и романтической струи нашего отечественного пианизма (Скрябин, Рахманинов, Балакирев). Стройность и равновесие частей ощущались и в пределах каждого отделения: два крайних монументальных звена в каждом из них разделялись рядом миниатюр.

Удачен был в программе и конкретный подбор ее основного материала. Это прежде всего относится к первому номеру программы: С-dur’ной «Фантазии» Шумана. Пусть это — не редкость концертно-пианистического репертуара; но неисчерпаемая глубина этого романтического музыкального памятника дает достаточную почву для широкой исполнительской инициативы. Вот почему каждое новое исполнение «Фантазии» может стать интересным и ценным как для профессионалов, так и для широкой аудитории. Иное дело b-moll’ное «Скерцо» Шопена. Если шумановская «Фантазия» еще не вполне дошла до широкого слушателя, то шопеновское «Скерцо» превратилось в одну из популярнейших пьес не только концертного, но и ученического репертуара. Поэтому роль исполнителя «Скерцо» заключается в преодолении навязшего в ушах исполнительского трафарета, в художественной реабилитации этого глубокого произведения.

Особый интерес и заслугу пианиста составило исполнение во втором отделении восьми «Этюдов-картин», ор. 33, Рахманинова, с включением двух недавно опубликованных в издании Музгиза номеров этого опуса — c-moll и d-moll. В отчетном концерте эти этюды исполнялись впервые.

Весь концерт был проведен Обориным на чрезвычайно высоком художественном уровне, с подлинным вдохновением. Это было исполнение зрелого и высококультурного мастера, находящегося в расцвете своих творческих сил.

Что характерно для его творческой направленности? К какому исполнительскому типу тяготеет в основном творческая индивидуальность Оборина?

Можно установить два основных типа исполнения: в одном преобладают темпераментность, контрастность, порыв; для другого характерны законченность исполнительского плана, гармоническое равновесие. Оба типа творчески равноправны. У каждого есть свои плюсы и свои опасные крайности. Гипертрофия темпераментности ведет к стилистическим погрешностям, к искусственности динамического контура; наоборот, преувеличенная «плановость» вырождается в рассудочность, сухость.

Творческая индивидуальность Оборина в основном тяготеет ко второму исполнительскому типу в его наиболее совершенной разновидности. Исполнению Оборина свойственно глубокое равновесие всех необходимых элементов художественного исполнения: экспрессивных, технических, динамических, красочных. Его трактовка — естественна, убедительна и ясна. Никакого оригинальничания, крайностей, экстравагантности. Учитываются хорошие традиции, но нет рутины, шаблона. Строгая взвешенность трактовки не исключает яркости и увлекательности. Таким было, говоря о прошлом, особенно запомнившееся его исполнение концерта Хачатуряна. Много яркого, глубоко-убедительного было и в рецензируемом исполнении. Но не во всем его объеме.

Так, при всей выразительности и техническом совершенстве трактовки «Фантазии» Шумана пианисту не всегда удавалось полное раскрытие ее тончайшего эмоционального содержания.

С тем большим удовлетворением воспринималась глубокая выразительность трактовки во втором отделении концерта. Особенно выделилось своей яркостью, темпераментностью и тембральным разнообразием исполнение упоминавшихся выше «Этюдов-картин» (ор. 33) Рахманинова. Металлическая звучность рахманиновских marcato и sforzando чередовалась с воздушными дуновениями арпеджированных пассажей. Элегическая кантилена, драматические речитативы сменялись ликующим колокольным перезвоном.

Глубоко-выразительной, внутренне-насыщенной была передача «Сонаты-фантазии», этой квинтэссенции скрябинской романтики. Исполнение это ощутительно отличалось от авторской трактовки, предельно-утонченной, тяготевшей к «звуковой дематериализации». Исполнение Оборина было более человечным и в этом плане вполне законченным. Проникновенно звучали мечтательно-задумчивые мелодии первой части; ярко передана была стихийная динамика финала.

Большой творческой заслугой концертанта явилось исполнение балакиревского «Исламея», — исполнение блестящее, значительно превышающее обычный уровень исполнения этой пьесы. Это большое достижение. Но все же — не конечное. Для последнего необходимо преодоление предельной технической и гармонической сгущенности финальной части при быстром ее темпе. Даже технически безупречное исполнение в этом темпе звучит поверхностно, смутно и не укладывается в слушательское восприятие. Необходимый корректив — более сдержанный темп, большая расчлененность фразировки, более свободная трактовка финала. Это позволит достигнуть в финале необходимой монументальности.

Из остальных достижений данного концерта отмечу прекрасное исполнение мазурок Шопена, в особенности cis -moll’ной, исполненной сверх программы. Исполнитель избежал традиционной односторонности в трактовке шопеновских мазурок: подчеркивания субъективно-романтической струи в ущерб народно-реалистическому их содержанию. В исполнении Оборина гармонично сочетались оба этих элемента.

Ан. Дроздов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Леонидов

Концерт Л. Оборина

(Большой зал консерватории, 15 января 1949 г.)

Ан. Дроздов

Содержание