дунов» (сцена коронации, монолог и рассказ Пимена, ария Бориса, прощание с сыном и смерть Бориса), «Русалка» (Мельник), «Руслан и Людмила» (Фарлаф), «Князь Игорь» (Кончак, Игорь, Галицкий), «Вражья сила» (Еремка), «Алеко», «Лакме» (Нилаканта), «Фауст» (Мефистофель), «Дон Карлос», «Роберт- Дьявол», «Сомнамбула» и ряд других партий. Целый ряд романсов в исполнении Шаляпина — Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рубинштейна, Бетховена, Шуберта, Шумана и других, эстрадные романсы Кенемана, Малашкина и других — разносторонне дополняют звуковое наследие великого русского певца.

Беднее представлен Шаляпин в записях русской народной песни. Фонд пластинок Шаляпина в репертуаре народной песни до сих пор исчерпывался немногими его исполнительскими шедеврами: «Не велят Маше», «Ноченька», «Вдоль по Питерской», «Эй, ухнем», «Эх ты, Ваня», «Прощай, радость», «Дубинушка» и «Ты взойди, солнце красное».

В последнее время в архивах были обнаружены еще две записи исполнения Шаляпиным народных песен: «Было у тещеньки семеро зятьев» и «Не осенний мелкий дождичек». Обе песни исполняются с присущей одному Шаляпину глубиной и выразительностью. Но звучание пластинок оказалось вконец испорченным из-за исключительно грубого и грязного звучания вокального ансамбля, сопровождавшего пение Шаляпина. И тогда — впервые в истории звукозаписи — был применен метод наложения на матрицу живого хора (группа из состава Краснознаменного ансамбля им. А. В. Александрова). Опыт удался. Пробная пластинка реставрированной записи уже демонстрировалась по радио, и в самое ближайшее время будут выпущены первые ее массовые тиражи.

Звуковое наследие Шаляпина на граммпластинках пополнилось недавно четырьмя переписями представляющими творчество этого артиста в жанре, в котором мы его до сих пор не знали — в звуковом кино. Переписаны отрывки из кинофильма «Дон Кихот», где в главной роли выступает Шаляпин; музыку написал французский композитор Жорж Ибер. Музыка не блещет ни глубиной, ни яркой талантливостью, она отличается скорее эклектичностью и стилистической пестротой. Кое-где отдавая легкую дань модернистским влияниям, композитор чередует импрессионистски-причудливые, неестественные гармонии и ритмы с архаическим, подражательным примитивизмом. Но здесь, как может быть нигде больше, содержание музыке сообщает не композитор, а исполнитель. Четыре переписанных отрывка («Серенада Дон Кихота», «Песенка герцога», «Прощальная песня» и, особенно, «Смерть Дон Кихота») можно с уверенностью причислить к высоким проявлениям гения и творческого вдохновения Шаляпина. Его музыкально-драматическая выразительность в этих отрывках настолько глубока, что ни отдельные дефекты записи, ни чужой язык (отрывки исполнены на французском языке) не снижают ее громадной впечатляемости.

Одновременно с этими четырьмя отрывками в массовое производство пошла и другая новая перепись Шаляпина — сцена смерти Дон Кихота из оперы «Дон Кихот» Масснэ.

Совсем недавно в архиве были обнаружены две записи замечательного русского певца Григория Пирогова. До настоящего времени ни одной записи этого превосходного, безвременно скончавшегося в 1931 году артиста, не было известно. Найденные матрицы при переписи потребовали очень большой и кропотливой реставрационной работы. Первая запись (серенада Мефистофеля из «Фауста» Гуно) восстановлена успешно; но исполнение данного произведения из-за очевидной спешки при первоначальной записи не дает достаточно полного представления об артистическом и вокальном мастерстве Г. Пирогова. Значительно лучше вторая запись (стансы Нилаканты из оперы «Лакмэ» Делиба).

Таковы наиболее интересные из реставрационных работ, проведенных в последнее время Домом звукозаписи в целях приобщения советских слушателей к искусству лучших русских певцов и певиц прошлого.

Аналогичные работы, хотя и в меньших размерах, проводятся по восстановлению записей исполнительского творчества выдающихся мастеров прошлого и в других музыкальных жанрах. Упомянем, например, о недавнем восстановлении уникальной записи исполнения виолончелиста А. А. Брандукова, о переписи балета Глазунова «Времена года» в исполнении оркестра под управлением самого Глазунова, о переписи авторокого исполнения «Рапсодии на темы Паганини» Рахманинова и его же 3-й симфонии, где Рахманинов-дирижер впервые предстает перед слушателями советской звукозаписи.

Трудно переоценить значение реставрационных работ и переписей, проводимых Домом звукозаписи, воспроизводящих исполнительство великих артистов прошлого. В них горячо заинтересован каждый, кому дорого отечественное искусство. Сделано еще очень мало, впереди — непочатый край работы. Но и то, что уже восстановлено, пока еще мало известно музыканту и любителю музыки, рядовому профессионалу-вокалисту, учащимся музыкальных вузов и училищ, широким слоям покупателей пластинок.

Нет надобности доказывать, что лучшие образцы звукового наследия русского музыкального исполнительства прошлого должны найти самый широкий доступ к пашей современной советской аудитории.

С. Корев

Еще о «музыкальной инженерии»

В связи с напечатанной в журнале «Советская музыка» статьей «Американская музыкальная инженерия» (1948 г., № 2, стр. 161–167) в редакцию журнала недавно поступило письмо доктора искусствоведения Евгения Шолпо (Ленинград), много лет работающего над проблемой «графического» (или синтетического) звука.

Автор письма, соглашаясь с критикой бездушной конструктивистской системы Шиллингера, указывает, что ему «более, чем кому-либо ясна вся порочность, вся художественная и научная безидейность принципов Шиллингера». Е. Шолпо утверждает, что «науке может быть открыт свободный доступ в область искусства только тогда, когда она не будет встречать препятствий в виде кустарной техники и кустарного мышления»¹. Шолпо также полагает, что «словесные дискуссии, как метод научной работы в области психологии музыкального творчества, потеряют всякий смысл, когда на смену им придет демонстрация реальных звучаний, синтезированных на основе точного воспроизведения зафиксированных показателей музыкальной выразительности». Наконец, Е. Шолпо предсказывает, что композиторы и музыковеды, вооруженные рациональными методами познания, основанного на его системе, «смогут судить о музыкальном явлении не только двумя словами «хорошо» или «плохо», имея за пределами их только цепь ни на чем не основанных умозаключений, но смогут получить ответ в виде неопровержимых научных данных».

Приведенные утверждения Е. Шолпо заставляют нас насторожиться. Так ли уже далек Шолпо от шиллингеровских математических изысканий в области музыки, как он это хочет в своем письме доказать? Нам в достаточной степени известен творческий путь Евгения Шолпо, изобретателя так называемого «графического звука». Начав свои работы с весьма примитивной техники, Шолпо постепенно усовершенствовал свой метод создания синтетических звуков, а также разработал и построил сложную машину для световой записи на звуковой дорожке киноленты геометрических узоров, воспроизводящих затем, при пропуске ленты через проэктор звукового кино, самые разнообразные звуки. Рисунок этой дорожки делается на основе разложения музыкального произведения на мельчайшие элементы (отдельные звуки) и сложного математического расчета каждого такого элемента. При такой подготовке музыкального материала к переносу на фильм привлекаются средства элементарного музыкального анализа, акустические и математические расчеты, данные записей живой игры (например по валикам для «Вельте-Миньон») и т. п.

Совершив такую сложную подготовительную работу, расчленив музыкальное произведение на отдельные звуки, на мельчайшие, тщательно рассчитанные и согласованные элементы, аранжировщик приступает к переводу этих элементов на кинопленку посредством своей сложной машины.

Вся эта кропотливая предварительная работа над музыкальным произведением ничем по существу не отличается от работы инженера-конструктора, разлагающего на мельчайшие детали сложную машину и облекающего свой труд в тщательно разработанные и строго согласованные между собой «рабочие чертежи». На этой стадии главным является математический расчет каждого элемента, и вся разница состоит только в исходном объекте, служащем предметом анализа и последующей реализации. Сходство же в принципиальных установках и методах работы — полное.

Мы знаем, что при некотором несовершенстве и неполноте современной нотной записи композитор по существу дает исполнителю лишь общие указания, как должно звучать исполняемое произведение. Живой, чуткий исполнитель, реализуя на инструменте запись, данную композитором, под непрерывным контролем своего слуха окрашивает и оживляет это произведение, делая его эстетически привлекательным для слушателя, возбуждая в нем соответствующие идеи и эмоции. При этом в момент игры исполнитель, конечно, не будет пользоваться какими-либо математическими расчетами, которые могли бы только вредно и омертвляюще повлиять на создаваемый звуковой образ, внося в живое исполнение моменты схематизации и ограничивая свободное творчество исполнителя.

Евгений Шолпо в своем стремлении стать на сугубо «научные» позиции и отрешиться от «кустарной техники и кустарного мышления» считает возможным отказаться от живого исполнения музыкального произведения, поручая это

_________

¹ Подчеркнуто всюду мною. — П. 3.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Корев

Еще о «музыкальной инженерии»

Содержание