ление большого симфонического дыхания теряется. В 3-й части рядом с изумительной темой партизанской песни — шаблонная плоская песенка. Из-за сюитности построения третьей части пропадает настоящий симфонизм. Совсем не получился финал. Здесь нужно было нечто более величественное и более цельное.

И вот итог: тема замечательная, отношение к теме правильное, живо ощущается современность, но нет еще того, что делает произведение искусства великим — совершенства. А между тем это произведение может быть настолько значительным, что не следует жалеть сил и времени для его совершенствования.

Если с этих же позиций подойти к скрипичному концерту Д. Каминского, то, как художественное явление, он не выдержит критики. Его музыка словно переносит нас в комнату с наглухо закрытыми ставнями, с плотно занавешенными окнами; лишь в третьей части слегка приоткрывается форточка и в застоявшемся воздухе веет чуть уловимый ветерок. Такие настроения — не тема для советского музыкального искусства, в том числе, разумеется, и для скрипичного. Без больших мыслей, тем, дерзаний не стоит сейчас писать произведений крупной формы, это бессмысленная трата времени.

Неудачна и «Праздничная увертюра» П. Подковырова. Получились отдельные эпизодики из отдельных плясовых мотивов, то несколько лучше, то совсем неудачно инструментованных. Наиболее удачно дан танец «Лявониха», заключающий увертюру. В целом, произведение и по своему замыслу, и по выполнению неполноценно.

С позиций большого искусства нужно критиковать и оперу Н. Аладова. Тенденция этого произведения вполне здоровая — стремление к мелодичности, к овладению разнообразными оперными формами. Есть в опере моменты сильные в драматургическом отношении. Но она перегружена в психологическом, вокальном, гармоническом отношениях. И при вялом ритме всего этого конгломерата опера становится трудно воспринимаемой. В ней мало воздуха, избыточное «богатство» деталей уже становится бедностью. Недооценено автором значение двух-трех кульминационных моментов (появление пленных немцев, смерть Кастени и др.), поданных недостаточно ярко.

В заключение нельзя не обратить внимания на значение критической атмосферы в Союзе композиторов для успешного развития творчества. Мне кажется, что такой атмосферы в ССК Белоруссии еще нет. Если бы она была, то и симфония Тикоцкого была бы лучше, и малоудачные произведения Каминского и Подковырова не получили бы положительной оценки. Эту атмосферу надо создать.

Выступившие в ходе обсуждения белорусские композиторы и музыковеды Е. Тикоцкий, Н. Аладов, И. Нисневич, М. Шнейдерман, П. Подковыров и Д. Каминский признали правильность товарищеской критики, которая им поможет в дальнейшей творческой работе.

Нельзя не отметить весьма корректное (при минимальном количестве репетиционного времени) исполнение Государственным симфоническим оркестром СССР 3-й симфонии Тикоцкого под умелым руководством М. Шнейдермана и хорошее впечатление, оставленное молодым белорусским скрипачом Афанасьевым — исполнителем концерта Каминского.

КОНЦЕРТНАЯ ЖИЗНЬ

Натан Рахлин

Гастроли Государственного симфонического оркестра УССР всесторонне продемонстрировали нам исполнительское творчество одного из замечательнейших советских дирижеров — Натана Рахлина, главного дирижера и руководителя этого оркестра.

По типу своего дарования Н. Рахлин представляется нам своего рода уникумом. Техническая сторона музыкального искусства, особенно инструментального исполнительства, для него как бы не существует. Никогда не обучаясь игре на тромбоне, он является первоклассным тромбонистом; его игре на саксофоне и гитаре могли бы позавидовать лучшие виртуозы. В дни Великой Отечественной войны (во время пребывания в Пензе) он играл первую скрипку в струнном квартете, в составе которого играли профессор А. И. Ямпольский (2-я скрипка), К. Г. Мострас (альт) и М. И. Ямпольский (виолончель). Слух и память его совершенно изумительны.

Специфически дирижерские данные и исполнительское дарование Н. Рахлина также необычайны. Внешняя выразительность его жестов такова, что, кажется, можно прочесть по его палочке исполняемое произведение. Его музыкальность — стихийна. Для него музыка — это вдохновенная речь; с большой волей и темпераментом он обращается с нею к слушателям.

Странный парадокс: исключительный знаток оркестра, посвященный во все тайны законов ансамблевой игры, Рахлин отличается редким неумением репетировать. Собранный и целеустремленный на концертах — на репетициях он неорганизован, нерешителен, теряет много времени на мелочи. Часто, уделив много внимания и времени нескольким отрывкам, он не успевает прорепетировать все остальные части произведения. Но наступает концерт, и ценой огромного напряжения, энергии и темперамента он проводит его блестяще. Причем нередко тщательно прорепетированные куски исполняются иначе, чем было установлено на репетиции.

Рахлин — дирижер-импровизатор. Большое дарование и безупречная органичная техника дают ему возможность и право не ставить себе предварительных строгих рамок, а, свободно следуя за естественным течением эмоционального потока, складывающегося на данном концерте, вариировать внешние исполнительские приемы.

Каково же исполнительское содержание того, что мы слышим у Рахлина? Как использует он свои блестящие возможности?

К сожалению, на этих возможностях кончаются наши дифирамбы этому дирижеру. Существо и содержание его исполнительства слишком часто вызывают упреки, удивление, а нередко и протест.

Лучше всего удаются Рахлину произведения Листа. Программность, пышность оркестрового наряда, эмоциональная полнокровность и темпераментность — все это оказалось близким Рахлину. Хорошо запомнилось блестящее исполнение «Тассо», «Мазепы», рапсодий. Все, что в какой-либо мере приближается к этому типу произведений, например, «Буря», «Франческа да Римини», «Итальянское каприччио», «1812 год» Чайковского, он исполняет особенно хорошо. Характерно, что во «Франческе да Римини», особенно удачно исполненной во время недавних московских гастролей Украинского оркестра, ему менее удались эпизоды Франчески, но блестяще прошли все «адские» сцены.

Характерно для Рахлина, что в выборе между Гайдном и Моцартом он отдает предпочтение и симпатии Гайдну, как дань инструментальному блеску и виртуозности этого композитора. Характер интонаций, свойственных Гайдну, он находит легко и непринужденно. Его исполнение симфонии B-dur (№ 12) было в свое время образцовым.

Моцарта и особенно Бетховена Рахлин явно избегает. Баха он также избегает, удачно используя в своем репертуаре лишь транскрипцию Пассакалии, сделанную А. Гедике. Благодаря пышному оркестровому наряду, большому оркестру с колоколами, эта транскрипция далеко отходит от оригинальных интонаций музыкального языка Баха. Исполнение романтиков-лириков типа Шуберта обычно не удается Н. Рахлину. В этом сезоне (ноябрь 1948 года, Колонный зал, оркестр ВРК) ему совершенно не удалась 5-я, В-dur’ная, симфония.

Не найдя правильной интонации и пытаясь «пристроить» Шуберта то к гайдновскому, то к моцартовскому интонированию, Рахлин явственно растерялся на эстраде и, ощутив своей чуткой интуицией назревающую скуку, начал метаться, то внезапно меняя темп, то допуская чуть ли не импровизационную свободу. От скуки это не избавило. А шубертовская интонация так ни разу и не прозвучала.

Особенно показательны для него неудачи с исполнением симфоний Чайковского. Еще совсем недавно он заставлял трубачей исполнять тему рока в 4-й симфонии стоя, внося в исполнение

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КОНЦЕРТНАЯ ЖИЗНЬ

Натан Рахлин

Содержание