в своем обращении с секвентным тематическим материалом обнаруживает стремление максимального преодоления возможного однообразия не только средствами красочно-динамическими, но и путем ритмометрических, чисто конструктивных обогащений и сдвигов — внутри темы моря и при стыках между секвентно набегающими тематическими волнами. Нельзя не призадуматься над тем, почему именно для образа моря композитору понадобился секвентно-красочный тип развития. Но ведь это так понятно. Именно строгое единство тематического мазка, не нарушаемое противодействием внедрений, идущих от абстрактного конструирования, и могло помочь композитору — поэту и живописцу в его стремлении заставить слуховое внимание воспринять зрительный образ моря с кораблем на море и, длительно с невольным волнением слушая, наблюдать жизнь и моря, и корабля. Конечно, если бы сама тема синего моря, «с беляками на хребте волн» (по определению Римского-Корсакова) не была столь убедительной в своей величественной суровости и силе и одновременно гибкости и зыбкости, и небольшая тема, рисующая плывущий корабль, не была такой светлой и как бы многоярусной при полной тональной устойчивости — в противовес теме моря, еле держащейся в основной тональности и едва не переплескивающейся то в одну, то в другую сторону тонального круга, — результат был бы иной. Цель не была бы достигнута и в том случае, если бы гармонии, такие же зыбкие и пластичные в своей строгой закономерности, не были здесь так обаятельны; если бы тонально-тембровые и динамические качества оркестровой ткани не соединялись бы в этом произведении так блистательно. И в пейзажной живописи одно лишь единство мазка не гарантирует ценности картины, являясь, однако, необходимым качеством. Ведь даже и споров нет о том, что море в «Шехеразаде», полное жизни, многокрасочное и увлекательное, представляет звуковой пейзаж, перед которым по силе его действенности должны склониться любые маринисты-художники!

Мы полагаем, что если музыкальное искусство порождает явление такой силы, то выяснять, пользовался ли здесь композитор «секвенциями» или какими-нибудь другими приемами, стоило бы лишь для поучения.

Тем же музыкантам, которые из-за наличия в произведении неценимых ими секвенций утрачивают способность распознавать великое в достижениях искусства (буквально из-за деревьев не видящие леса) и готовы восклицать: так пусть композиторы не берутся за изображение явлений и процессов, лишь бы не было секвенций, — тем музыкантам хочется сказать, что именно они-то и являются представителями вреднейшего для искусства цехового догматизма! И можно понять ту ненависть, которую питал к такого рода людям В. В. Стасов, даже если это и были очень знающие и полезные искусству люди.

Несколько слов о мировой популярности «Шехеразады». Недавно в Америке появился фильм «Песни Шехеразады», прошедший, как говорят, с большим успехом и в настоящее время путешествующий по Европе. Нет сомнения, что этот фильм не мог бы сколько-нибудь понравиться у нас, так как сюжет его нелеп и «фантастичен» в худшем смысле слова. Героем его является юный гардемарин Римский-Корсаков, совершающий в 1863–1864 году плавание на военном корабле «Алмаз». Во время остановки корабля у берегов Марокко юный моряк наталкивается в кофейной на красавицу-арабку, певицу и танцовщицу, похищает ее и увозит на военном корабле (!). Она напевает ему прекрасные арабские мелодии, которые и являются тематическим материалом «Шехеразады», очевидно, сочиняемой Римским-Корсаковым на корабле. Композитор привозит и арабку, и «Шехеразаду» (сочиненную в 1888 году!) в Петербург, где с триумфом происходит первое исполнение этой пьесы оркестром под управлением композитора!

Разумеется, в фильме сплошь исполняется музыка «Шехеразады». Как бы мы ни относились к этому нелепому мифу о Римском-Корсакове, но разве не ясно, что коммерчески направленные кинопредприятия Америки никогда не рискнули бы крупными денежными средствами на осуществление этой затеи (фильм, как говорят, красиво и пышно выполнен), если бы «Шехеразада» не была музыкальным произведением, широко известным и любимым во всем мире, и если бы имя героя (то есть великого русского композитора), совершенно неповинного в приписываемых ему приключениях, не пользовалось огромнейшей популярностью! Но чем объясняется то, что «Шехеразаде» и всему симфоническому творчеству «Могучей кучки», как бы в противовес любви к этим произведениям у нас и во всем мире, уделялось наименьшее внимание музыкальной наукой? Неужели к придиркам, шедшим три четверти и полвека назад от представителей «консерваторского лагеря» и от администраторов дирекции ИРМО, наши музыканты присоединили еще новые, столь же мало убедительные?

Разобраться в этом вопросе поможет, как мы полагаем, продолжение начатого в прошлом нашем очерке историко-теоретического и эстетического анализа эпического русского симфонизма.

Говоря о произведениях эпического оклада, утвердившихся в русской музыке в 60-х годах прошлого столетия, мы уже обратили внимание читателя на то, что метод мышления у композиторов данной группы (особенно в боевой период этого художественного течения) типичен, как проявление передового мышления эпохи, и вовсе не объясняется случайностью в виде якобы губительно сказавшегося воздействия на композиторскую молодежь Балакирева, с индивидуальными особенностями его творчества. Этот тип аналитического мышления, отражавший литературное и публицистическое мышление эпохи, пуще всего опасавшейся соблазнов метафизических построений, перенесенный в область музыки, не мог встретить положительной оценки у целого ряда замечательных музыкантов, считавших, что композиторы данной школы находятся на ложном пути.

Мы говорили уже о том, каков был сюжетный охват и каковы были идейные задания у композиторов «Могучей кучки» и что в этом смысле противопоставляли они композиторам из «консерваторского лагеря». К сказанному все же надо добавить следующее.

То, что музыкальное искусство именно в России образовало такие мощные потоки лирико-эпического конструирования целого и в симфонии, и

_________

¹ Все эти вопросы более подробно рассматриваются в моей работе «Римский-Корсаков и живопись» (рукопись). — М. Г.

в музыкально-сценической драматургии, довольно легко объяснимо.

Любовью и интересом к искусству в его народно-национальной форме отмечено творчество Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Глинки, Даргомыжского и ближайших их предшественников. Эти устремления, проявившиеся в период Отечественной войны 1812 года и восстания декабристов, неизмеримо выросли в 60-е годы. Поэты, писатели, драматурги, композиторы, художники в огромном большинстве устремили свое внимание в сторону изучения народной жизни, народного искусства и истории своего народа.

Интерес к народно-национальному началу, поощренный идейным стимулом, уже предрешал огромность влияния на представителей профессионального искусства, искусства народного. Велико было богатство художественных образов, как бы жаждавших увековечения и возвеличения силами профессионального искусства. И как бы ни была сильна у профессиональных представителей искусства оторванность в их технических навыках от структурных особенностей искусства народно-национального, трудно представить, чтобы народное начало не одержало в этот период верх над западноевропейскими классическими техническими навыками.

Нельзя, конечно, резко противопоставлять «примитивное» народное искусство с его непосредственной выразительностью и образностью конструктивно-симфоническим достижениям искусства профессионального. Народное музыкальное искусство так же конструктивно (ибо эта черта неотъемлема от музыки): в пределах некрупных присущих ему построений оно постепенно совершенствуется в формах образного мышления вплоть до максимально отточенных и в своем плане весьма сложных формопостроений. Но при этом она не утрачивает так легко свою непосредственную выразительность и образность, как это нередко происходило и происходит с профессиональным искусством «крупного плана».

Прогрессивные общественные движения прошлого всегда давали толчки профессиональному искусству, привлекая внимание музыкантов к образно-действенным элементам музыки, к способности музыкального искусства откликаться на явления и процессы, совершающиеся в жизни. И всегда музыкальное «правоверие» с крайней опаской взирало на совершающуюся перестановку внимания у композиторов ог «серьезного, неоспоримого и главного» (система музыкального конструирования) к «второстепенному», несерьезному и будто бы шаткому.

Возвращаясь к методу музыкального мышления у композиторов «Могучей кучки», следует помнить, что он коренился в особенностях глубоко любимой ими, собираемой и изучаемой народной музыки и вокальной, и инструментальной, в которой вариантно-аналитический тип развития мелодии при строго выдерживаемом формальном остове, допускающем различную эмоциональную окраску, явно преобладает над умозрительным типом развития темы. Другое свойство этого метода, в сущности тесно связанное с вышеупомянутым,— примат гармонической и гармонико-полифонической трактовки тем у «Могучей кучки» над трактовкой сложно-полифонической, или внегармонической, — легко объяснимо большим соответствием этого подхода в конструировании художественного целого задачам музыкального изображения жизни.

Сложнейшие фигуры из переплетенных и пересеченных тематических линий, получающиеся из абстрагированных форм музыкального движения у симфонистов-конструктивистов, труднее ассоциируются с какими-либо определенными жизненными запечатлениями.

Между тем даже относительно сложные полифонические сплетения, получающиеся из тем или попевок, прочно усвоенных путем повторов и вариантного их развития и при посредстве подкрепляющих их характеристичность гармонических плоскостей, дают графические образы, гораздо легче ассоциирующиеся с подлинными жизненными запечатлениями каждого из них. Но «Могучая кучка» не удовлетворялась чисто графическим запечатлением действительности. Стремление к красочному воплощению красочных жизненных запечатлений — один из устоев в музыкальной культуре «Могучей кучки» и особенно у Римского-Корсакова.

Римский-Корсаков в «Основах оркестровки» указывает на то, что построения конструктивно простые или относительно простые допускают чрезвычайно разнообразную красочную трактовку, в то время как очень сложные построения благодаря необходимости учитывать требования, предъявляемые каждым из элементов для того, чтобы он мог сыграть свою роль в восприятии целого, почти неосуществимы в разной красочной трактовке.

Иначе говоря, в чрезмерно усложненной симфонической ткани красочность является лишь условной. Она имеет единственной целью удовлетворительно моделировать форму в произведении— задача, не имеющая ничего общего с задачей непосредственного отражения в красках оркестра красочности жизненных запечатлений.

Мы полагаем, что все вышесказанное не только объясняет особенности мышления у «Могучей кучки», как явления, исторически значительного и недопускающего к себе отношения как к случайности, но и показывает, что те пути, которыми шли композиторы этой группы (так легкомысленно именовавшиеся нередко «ложными»), предрасполагали к ряду чрезвычайно ценных и отнюдь не утративших значимости достижений в нашем искусстве; что глубинное раскрытие упомянутой группой композиторов некоторых сторон самой природы музыкального искусства едва ли было бы возможно, если бы они шли другими путями.