Русская опера в послевоенной Германии 1945 — 1948 гг.

СЕРГЕЙ БАРСКИЙ

Последнее исполнение русской оперы в фашистской Германии датируется 1939 годом. После 1939 года усилиями нескольких передовых немецких музыкальных деятелей русские симфонические и камерные произведения еще изредка получали доступ на концертную эстраду, однако вскоре и этому был положен конец.

Весной 1942 года, преодолев чрезвычайно сложные препятствия, чинившиеся геббельсовским министерством пропаганды, дирижер Фуртвенглер смог добиться разрешения на производство записи 6-й симфонии Чайковского и осуществить это намерение через граммофонную фирму «Электрода». Несмотря на то, что пластинки эти были квалифицированы специалистами как высокий образец симфонической записи, широкого распространения они не получили. Геббельсовский подручный по делам театра и музыки Хинкель запретил берлинскому «Радио-дому» трансляцию этой записи. Он заставил фирму «Электрода» выпустить симфонию весьма ограниченным тиражом, и сейчас альбом этот представляет большую редкость.

Вскоре последовало полное запрещение исполнения русской музыки в фашистской Германии, — запрещение, которого гитлеровцы добивались с 1933 года, изгоняя из эфира, с оперных подмостков, концертных эстрад произведения русской музыки. Лишь немногим смельчакам, рисковавшим своей свободой, удавалось изредка слушать по радио произведения русской музыкальной классики и советских композиторов.

Необходимо напомнить, что эти варварские действия немецких фашистов имели еще задолго до их прихода к власти хорошо подготовленную почву. Тот интерес, который проявлялся среди наиболее передовых слоев немецкой общественности к русской художественной культуре, музыкальной в частности, намеренно заглушался стараниями различных государственных деятелей вильгельмовской Германии и Веймарской республики. В особенности это относится к русскому оперному творчеству, являющему собой яркий образец подлинно демократического, народного искусства. Результатом этой политики явилось то, что, например, «Пиковая дама» до 1947 года ни разу не была включена в репертуар Берлинской государственной оперы; о «Руслане и Людмиле» знали только несколько «ученых» музыковедов, квалифицировавших это гениальное русское сочинение, как пример реминисценций итальянского оперного стиля XVIII века (?!); опера «Садко», поставленная в 1947 г., оказалась абсолютной новинкой для немецкого оперного театра, и лишь случайно, по архивным материалам, удалось установить, что знаменитая опера-былина была уже однажды в 1921 году поставлена в Кельне, но из-за неудачной постановки вскоре снята с репертуара театра. Поэтому Берлинский оперный театр, в 1947 году объявляя о спектакле, предпослал афише аншлаг: «Впервые в Германии».

Даже наиболее искушенные в русском искусстве немцы, в том числе и оперные режиссеры, не знают «Хованщины», Даргомыжский не известен даже по фамилии и т. п. Примеры эти можно было бы продолжить до бесконечности.

Русские оперные произведения появлялись в репертуаре, главным образом, как образцы экзотико-этнографического искусства для иллюстрации широко бытовавшего тезиса о наличии у русских людей «загадочной, таинственной восточной души». Наиболее широко известен был «Князь Игорь», а также «Борис Годунов» (известный, помимо того, наряду с «Псковитянкой», по шаляпинским гастролям). Некоторой популярностью пользовался «Онегин», зачисленный в категорию «постановочных опер». Причиной такой квалификации являлось, по объяснению немецких театральных работников, наличие двух балов в опере. Если к названным произведениям прибавить «Китеж» и «Ивана Сусанина», поставленных в 1939 году, и концертно-исполненных в 20-х годах «Золотого петушка» (в отрывках), «Иоланту» и «Сорочинскую ярмарку», то этим исчерпывается перечень русских опер, ставившихся в Германии. Музыкальный материал, в виде клавираусцугов почти не поступал в продажу. Основная масса немецкого народа, не имевшая возможности из-за высоких цен на билеты посе-

щать оперные спектакли, не имела по существу никакого понятия о русском оперном искусстве и связывала представления о русской музыкальной культуре с выступлениями «Русского кафедрального хора» Бориса Ледковского и других «русских» бродячих ансамблей.

Просуществовав 147 месяцев и 9 дней, «1000-летний Райх» Адольфа Гитлера рухнул под сокрушающими ударами Советской Армии. Вместе с ним, казалось, рухнули и все искусно созданные препятствия. Однако поле культурной деятельности оказалось далеко не таким свободным, как этого можно было бы ожидать. Наряду с полным, по существу, невежеством во всем, что касается русской культуры, успешной работе по популяризации русской музыки мешали усилия различных музыкальных критиков фашистского толка, годами вбивавших в сознание немецких слушателей фальшивые утверждения о якобы несамостоятельности творчества русских композиторов. Творчество русских композиторов ставилось в зависимость от творчества «европейских» и в первую очередь немецких музыкантов. И когда на долю русского композитора изредка выпадало похвальное слово, то только как последователю «европейского» и, разумеется, германского «духа». Глазунов становился «русским Брамсом», Римский-Корсаков «русским Верди», Чайковскому же был выделен постоянный эпитет: «самый западный русский композитор».

Вот в такой обстановке незнания, извращенных представлений и скепсиса по отношению к русскому музыкальному искусству была начата работа по ознакомлению немецкой публики с русским музыкальным и в первую очередь оперным искусством.

Первой попыткой явилась постановка «Евгения Онегина» в Государственной опере в Берлине. С самого же начала этой работы обнаружилось, что основная трудность заключалась не только в необходимости преодолеть косное представление об этом произведении, как о «постановочной опере», но и в коренной перестройке отношения к интерпретации музыкального текста. Нужно было прежде всего отказаться от традиционного метода «лепки» оперной постановки при помощи сценической машинерии и световых средств. Нужно было перенести режиссерский центр к дирижерскому пульту. Это было сложно не только потому, что немецкий оперный режиссер обычно не обладает опытом работы с музыкальным текстом, но и потому, что немецкий оперный дирижер, как правило, не является художественным руководителем спектакля. Опыты таких мастеров, как Эрих Клейбер, Отто Клемперер, Лео Блех, активно воздействовавших на сценическое воплощение ряда оперных спектаклей, традиции в этом плане не создали и расценивались в Германии как «чудачества».

Все попытки приспособить испытанные исполнительские приемы и оперные вокально-оркестровые штампы при работе над «Евгением Онегиным» в Берлинской опере немедленно разбивались о неподдельную искренность и подлинную человечность интонаций Чайковского. Как на один из многочисленных примеров такого рода, можно указать на долго неудававшуюся постановку сцены письма. Исполнительница роли Татьяны, отличная оперная певица, с большим вокально-сценическим опытом, но воспитанная на вагнеровских операх, оказалась в состоянии полной растерянности перед необходимостью правдивого и естественного музыкально-сценического решения большой сцены, представляющей собой монолог-переживание. Подобная же трудность возникла в сцене дуэли с монологом Ленского. Лишь значительно позже, когда спектакль уже прочно вошел в репертуар и, несмотря на ряд недостатков, стал одним из любимейших у берлинской публики, гастрольное выступление С. Лемешева показало немецким исполнителям путь к передаче тех правдивых человеческих интонаций, без которых немыслимо донесение до слушателя русского оперного произведения.

Любопытно, что работа над созданием образа Татьяны и поиски новых исполнительских средств для его воплощения имели для Тианы Лемнитц (исполнительницы этой партии) неожиданные для нее самой последствия: внесение родственных приемов интерпретации в исполнение партии Эвридики в «Орфее» Глюка.

Только 50 лет спустя после создания Римским-Корсаковым его гениальной оперы-былины «Садко» она дошла до сцены первого оперного театра Германии. Как и в работе над «Онегиным», легче всего были преодолены трудности чисто постановочного плана. В этом отношении многое было так удачно разрешено, что могло выдержать сравнения с лучшими русскими постановками этой оперы.

Главные затруднения были музыкально-исполнительского порядка. К ним прибавились еще трудности психологические. Немецкая музыкально-театральная традиция не знала произведений, в которых герой был бы так прочно связан с народом. Вся сложность как для режиссера, так и дирижера, и прежде всего для исполнителя заглавной роли была в том, что Садко ни сюжетно, ни музыкально не противопоставлен народной массе. Его интонации — это интонации новгородского люда, с судьбой которого связаны все помыслы Садко, стремящегося прославить родной и любимый город Новгород. И лишь тогда, когда исполнитель роли Садко — отличный героический тенор Людвиг Зутхауз, в шестой картине оперы (дно морское) почувствовал жизненность интонаций Садко и их народный характер, лишь тогда для него открылся путь к воплощению образа героя оперы. Но если Зутхауз нашел исполнительские средства для передачи характеризующих Садко народно-песенных интонаций, то исполнительницы двух женских партий — Волховы и Любавы — так и не смогли создать правдивые соответствующие характеру музыки Римского-Корсакова образы. Известная певица Эрна Бергер была скорее моцартовской Царицей ночи, чем русской девушкой, от которой веет задушевным теплом и строгой целомудренностью. Не смогли почувствовать интонации Любавы, столь свойственные образу русской женщины в ее страстной и чистой любви, преданности и верности, ни Маргарита Клозе, ни Карола Геерлах. Первая была скорее подобием Фрики, вторая — Амнерис.

Как это ни парадоксально звучит, но именно ритм русской мелодики, с присущей ему распевностью и гибкостью, оказывался огромным затруднением для немецких музыкантов. Еще в период работы над «Онегиным» эта трудность возникла перед разными исполнителями, в том числе и перед дирижером. Примером весьма простого, но для немецких исполнителей трудного слу-