чая может служить мотив, встречающийся как в партии Татьяны, так и Онегина («Пускай погибну я» и «Увы, сомненья нет»). Ни дирижер, ни кто-либо из исполнителей не уловил распевности восьмых в движении вниз на терцию и кварту (последние три слога этой фразы). В результате характерного для немецкого музицирования вообще втискивания мелодии в механически-точную метрическую сетку, мотив этот утрачивал интонацию внутреннего восторга перед охватившим человека чувством страстной любви и, особенно при обязательном для немцев акценте на первой восьмой, приобретал характер игривой, почти опереточной веселости.

Еще более характерными в этом отношении были два места в «Садко». Первое — в арии Нежаты (былина о Волхе Всеславиче). Опять такое же втискивание мелодии в метрическую сетку, — и мерное покачивание «сказа» буквально гибло. Отчаявшись, дирижер предложил... сократить кусок вдвое. Второй случай — в арии Садко во 2-й картине. По той же причине речитативный характер не мог быть донесен до слушателя. Выход в обоих случаях был найден одним и тем же путем: интонированным чтением текста, а затем напеванием музыки с соблюдением приблизительной высотности и предельно возможным rubato. Речевая интонация музыки была услышана, а отсюда решена и интерпретация.

Несмотря на ряд недостатков, постановка «Садко» была для всего коллектива берлинской оперы большим шагом вперед на пути освоения немецкими музыкантами русского оперного стиля. Это в значительной мере объясняет тот успех, которым пользуется и по сей день этот спектакль у самой разнообразной и широкой публики. Доказательством того, что работа коллектива не прошла незамеченной, были неожиданные для немецких театралов оценки, данные спектаклю в анонимных анкетах, розданных слушателям. Подавляющее большинство ответов отмечает на первом месте замечательную музыку народного характера и лишь на втором — оформление спектакля.

Составить себе некоторое представление о том, что было сделано в Германии с «Пиковой дамой» 25 лет тому назад, можно хотя бы по тому, как сейчас Дрезденская опера взялась восстанавливать гениальную оперу Чайковского, шедшую там в 1922 году. Прежде всего были сделаны различные нелепые сокращения, — вершиной их была купюра всего соль-минорного эпизода из арии Германа в 4-й картине («Если когда-нибудь знали...»), как якобы останавливающего (?!) действие. Далее. Абсолютно не вслушавшись в то многообразие лирико-драматических элементов музыки, которые формируют созданные Чайковским образы, была сделана попытка решительно все драматизировать, к тому же по прямолинейной «оперной» линии. В таком исполнении ария «Прости, небесное созданье» звучала просто угрожающе. С другой стороны, такой образец огромного внутреннего драматизма, как ария Германа в последней картине, был воспринят и интерпретирован как игривая песенка во французском стиле.

Только после очень большой работы, проведенной дирижером Иосифом Кайльбертом, которому удалось сломить ошибочные традиции исполнения, были найдены правильный стиль и характер интерпретации оперы. Благодаря Кайльберту и исполнительнице роли Лизы — Кристоль Гольц весь коллектив проникся совершенно иным отношением к музыке оперы, что, естественно, изменило все лицо спектакля. Продолжением этой отличной работы было участие Кристоль Гольц в постановке «Пиковой дамы» в Берлине, где, к счастью, никаких «традиций» в отношении этого произведения не существовало.

Основное, что явилось совершенно новым для немецких актеров молодого берлинского театра «Комическая опера» в работе над «Сорочинской ярмаркой», — это характер этой музыкальной народной комедии, проникнутой большой целомудренностью и чистотой. Следует иметь в виду, что немецкий театрал ассоциирует понятие народной музыкальной комедии с образцами немецкого бурлеска, до краев наполненного всевозможными двусмысленностями и непристойностями как в тексте, так и в действиях персонажей.

То, что вся лучистая жизнерадостность и безудержное веселье оперы освещены изнутри чистым и благородным чувством любви Грицько и Параси и что именно благодаря этому чувству все приходит к счастливому концу, для немецкого слушателя ново. Такие музыкальные эпизоды, как заключительный дуэт в первом акте, вызывали сперва чувство недоверия у исполнителей — они не могли постичь, что это действительно «всерьез». Любопытно при этом, что когда в лирическую линию, наконец, «уверовали», то это имело неожиданное последствие: дирижер испугался того всесокрушающего веселья, которое царит в финале оперы, и даже гопак попытался провести осторожно и без должного размаха.

Однако такие недоделки не смогли умалить исключительной остроты, с которой воспринималась постановка каждой русской оперы. Премьеры русских музыкально-сценических произведений неизменно расценивались как художественные события огромного значения и прессой, и публикой. Особенно показательно это было в Берлине. Наиболее демократические органы печати, как газеты «Neues Deutschland», «Berliner Zeitung», «Vorwärts», «Nacht Express», «после открытия» «Онегина» для немецкой аудитории стали уделять много внимания и места на своих страницах предварительному ознакомлению читателей с готовящимися русскими оперными постановками, помещая интервью с ведущими художественными силами немецкого музыкально-театрального Берлина, причастными к созданию новых спектаклей. Подробные и обстоятельные статьи вызывали в прессе и сами спектакли.

Характерно, что «закупленная на корню» пресса западных секторов города сделала сперва попытку продолжить в своих оценках линию дискредитации творчества великих русских музыкантов, по образу и подобию статей, фабриковавшихся «критиками» прессы Геббельса и Дитриха (в соответствующей, разумеется, модификации). Однако, убедившись, что в глазах берлинских театралов, валом валивших на каждое исполнение русской оперы, все это выглядит смехотворно, эти газеты круто переменили курс и сплоченным фронтом начали нападение на Театр городской оперы, работающий в Британском секторе Берлина под контролем англичан, за отсутствие в его репертуаре русских спектаклей. Впрочем, практического результата эта кампания

не имела, так как британские «культуртрегеры» обеспечили своему единственному в Берлине музыкальному театру такое нищенское финансовое положение, что оно заранее исключало самые намерения осуществить постановку русской оперы, требовавшей, естественно, привлечения крупных исполнительских сил и значительных затрат на оформление.

Показателен также тот громадный интерес, который постоянно проявлялся и проявляется представителями администрации западных держав в Берлине к русским оперным спектаклям. Даже в нынешний период, когда посещение русского спектакля, да еще в Советском секторе города, может быть расценено, как неблаговидный поступок, занесено в личное дело, — как, скажем, «антиамериканское действие» — и проч., чины западных оккупационных властей всякими правдами и неправдами продолжают посещение русских опер. С письмом, выражающим «гордый отказ», они возвращали с посыльным приглашения, посланные им дирекцией театра, при этом строго наказывая тому же посыльному тут же, в кассе, приобрести для них билеты «где-нибудь не в первых рядах», и присутствовали затем на представлении в штатском платье и так сказать «инкогнито»!

С каждой новой постановкой русское оперное творчество получает все больший общественный резонанс в Германии, и одной из форм этого резонанса явилось то, что немецкие композиторы принялись за сочинение произведений на русский сюжет. Очень знаменательно, что первое произведение в этом плане было на пушкинский сюжет — опера композитора Ройтера «Почтмейстер Вырин» по «Станционному смотрителю». Как сочинение эпигонско-эклектического типа, опера эта представляет весьма малую музыкальную ценность; но примечательным является то, что автор, хоть и очень неумело, попытался использовать русский народно-песенный элемент. Другая опера, принадлежащая перу композитора Феринга, написана на сюжет Достоевского — «Неточка Незванова», также произведение музыкально не самостоятельное и в противоположность «Вырину» совсем уже не «русское». Очень любопытна оратория композитора Бориса Блахера «Великий инквизитор», также по Достоевскому. Произведение это в значительной степени находится во власти немецкого музыкального экспрессионизма и по языку имеет общие черты с «Воццеком» А. Берга.

Если попытаться подытожить сделанное за три года в области популяризации русского оперного творчества в Германии, то первое, что заслуживает быть отмеченным, это значительное количество русских оперных спектаклей, прочно вошедших в репертуар ведущих оперных театров не только Советской зоны, но и Западной Германии. Всего за три года насчитывается 14 постановок, включающих «Евгения Онегина», «Пиковую даму», «Иоланту», «Садко», «Бориса Годунова», «Сорочинскую ярмарку». В сезоне 1948 — 1949 года готовятся «Руслан и Людмила», «Царская невеста» и «Золотой петушок».

Широкое распространение русской оперной музыки в Германии привело к тому, что музыка эта начинает проникать в самые широкие слои немецкого населения. Показателем является проведенный в Советской зоне в 1947 году смотр немецкой художественной самодеятельности, обнаруживший значительный интерес его участников к русской, в частности оперной, музыке, что нашло свое выражение в большом количестве исполненных любителями и любительскими коллективами русских арий и хоров.

Для немецких оперных музыкантов-профессионалов работа над русскими операми принесла несомненные плоды, несмотря на то, что освоение русского оперного искусства находится, по существу, лишь в первой стадии. Немецкие дирижеры, музыканты, певцы, работая над русскими операми, учатся воплощать художественные образы подлинного народного реализма. Для деятелей искусства, живущих в стране, где разрушены не только здания, но и тяжело поражены духовная жизнь народа и его эстетические представления, общение с русским художественным творчеством может оказаться благотворным для создания демократического искусства новой свободной Германии.