Выпуск № 7 (101) | 1946 - страница 30

Пример 8 (Продолжение)

Квартет ор. 64 отличается от предыдущих камерных инструментальных произведений Гнесина необычайно стройным и закономерным единством всех элементов формы.

Формальные принципы, приемы мелодического развития, гармонический язык, фактура — всё подчинено внутреннему замыслу автора, идее произведения. Форма фуги, вводившаяся у Гнесина и ранее в средних частях произведения (вспомним «Реквием» ор. 11), в этом сочинении продиктована общим драматургическим замыслом. Тема фуги, являющаяся словно инородным телом, чуждым светлому миру образов сонаты, развивается своим, глубоко отличным от сонаты методом. В этом случае полифоническое развитие как бы подчеркивает механичность характера самой темы; последовательное проведение темы по голосам и является наиболее естественным выражением постепенно нависающей опасности. По крайней мере, таков характер воздействия этой музыки.

Таким образом, полифонические приемы разработки становятся экспрессивным и остро драматургическим принципом выразительности (в этом отношении особенный интерес представляет раздел разработки Росо meno mosso, непосредственно следующий за Allegretto, где проводится трехголосная каноническая имитация первой темы сонаты b в нее внедряется тема фуги).

Сложная форма сонаты-фантазии, в которой написан квартет, является наиболее смелым формальным замыслом композитора. Если приемы динамического развития были и в ранних его сочинениях, если преобразование цикла в одночастность наблюдалось почти во всех крупных камерных произведениях Гнесина, если приемы зеркальной репризы применялись уже и в скрипичной сонате, и в трио ор. 63, — то здесь автор достиг полного слияния скрытого программного замысла произведения с его необычной музыкальной формой. Этого органического слияния не было в раннем инструментальном творчестве Гнесина.

«Замышляя музыкальное произведение, как художник скульптуру, и в целом, и в частях, Гнесин, словно увлекаясь лепкой отдельных эпизодов, как бы забывает в процессе работы о едином восприятии целого и к окончанию работы оказывается не перед организмом, готовым к

жизни, но перед отдельными слагаемыми его, требующими взаимоприспособления и глубокой художественной «правки»¹.

Очень важными этапами на пути к овладению единой композицией целого явилась соната для скрипки и фортепиано ор. 43 и, в особенности, трио для скрипки, фортепиано и виолончели ор. 63. Посвятив трио «Памяти наших погибших детей», автор хотел воскресить в памяти слушателей живой, юный облик умерших, весь их недолгий путь: от детских мечтаний и игр, от юношеской мечты о любви и подвигах — к первым достижениям и удачам и преждевременной гибели. И потому, наряду с элегическим и трагедийным в трио немало светлых страниц. Написанное в форме одночастной сонаты с зеркальной репризой, пронизанное полифоническим методом разработки тематического материала, — трио представляет большой интерес и отличается свежестью и оригинальностью музыкальной мысли.

«Соната-фантазия», написанная в последний год войны, является самым смелым по замыслу произведением Гнесина и одновременно одним из наиболее значительных образцов камерной инструментальной музыки, отражающей переживания нашей эпохи.

Драматургические приемы развития, напряженность и конфликтность разработки, общая динамичность и непрерывный рост формы роднят квартет Гнесина с симфоническими произведениями (характерно, что тематическая разработка начинается уже внутри главной партии экспозиции и достигает высшего напряжения в репризе).

В какой-то мере этот квартет перекликается с первым крупным произведением, так сильно и остро отразившим события войны, — с 7-й симфонией Шостаковича. Вспомним, как врывалась там механическая, тупая тема фашистского нашествия и какого драматического развития она достигла в кульминации. В квартете Гнесина, совсем в другом плане, на другом материале, — так же как и в 7-й симфонии Шостаковича конфликтность и контраст тем даются не внутри сонатного Allegro, а привносятся извне, как нечто чуждое, инородное, разрушительное, не совместимое со светлым и гармоничным миром образов связанным с мирной жизнью, созидательным трудом.

Произведения, написанные самобытными художниками, — в разных жанрах и разных масштабах — оказались родственными друг другу в чем-то наиболее существенном. В этом плане большой интерес представляет также 22-я симфония-баллада Н. Я. Мясковского, — непосредственный отклик композитора на события первого года войны.

Принципы советского симфонизма, как и камерной инструментальной музыки, еще ждут своего обобщенного исследования. Но можно с уверенностью сказать, что советские композиторы внесли новое не только в содержание своего творчества, но и создали новую форму, новую музыкальную драматургию, — адекватную их идеям, их общему мировоззрению, покоящемуся на глубоко этических принципах свободы и независимости человека².

_________

¹ См. «Советскую музыку» № 6 за 1933 год. статьи И. Рыжкина: «О творческом пути М. Ф. Гнесина». — Р. Г.

² Соната-фантазия Гнесина нашла тонких исполнителей в лице Г. Когана (ф-но), Б. Беленького (скрипка), А. Миненкова (альта) и А. Власова (виолончель). Она исполнялась впервые 31 октября 1945 года в Союзе советских композиторов и вызвала оживленное и содержательное обсуждение. 20 апреля 1946 года она была с большим успехом исполнена в Малом зале Московской консерватории на очередном концерте советской камерной музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 8 (Продолжение)

Содержание