Issue № 8 (345) | 1967 - страница 8

лизмом. Роль оркестра здесь отнюдь не ограничивается функциями аккомпанемента. Нет и утомляющих tutti, внезапных провалов или монотонного однообразия приемов, с которыми и по сей день еще приходится встречаться в некоторых наших оперных партитурах. Оркестр Мухатова разнообразен, многокрасочен и самостоятелен. Доказательство тому — яркие, ритмически и метрически острые, зажигательные танцы, мрачное и эмоционально-взволнованное вступление ко второму и четвертому актам, тонко инструментованная фантастическая картина миража в пустыне... А порой композитор вообще «убирает» оркестр, оставляя лишь одну солирующую мелодию без какой-либо оркестровой опоры, без гармонического сопровождения. И этот прием драматургически очень выигрышен: как красноречиво «говорит» о происходящем на сцене лишь одна мелодия — проникновенная, затаенная!

Даже неискушенный слушатель легко ощутит в опере ее национальную принадлежность. Однако, как уже говорилось, национальное начало проявляется здесь отнюдь не в виде «фотографических отпечатков» народных первоисточников. Оно как бы растворяется во всех компонентах музыки Мухатова. Специфично национальное слышится, например, и в щедрых, зыбких, трепетных мелодиях, и в сложном, смешанном метре (поначалу буквально озадачивают пяти или семидольные членения), и в острых ритмах и красочных тембрах, навеянных дутаром, тюйдюком и другими инструментами.

Не режут слух и традиционные гармонии — «жирные» аккорды, с обнаженными функциональными взаимосвязями, часто идущими будто вразрез с народным мелосом восточного склада, но использованными с тонким художественным тактом. Мухатов значительно расширил свой гармонический язык, обращаясь к довольно смелым для среднеазиатской музыки сочетаниям (например, в сцене миража). Но при этом композитор сумел отобрать из арсенала традиционных гармонических средств лишь те, что наиболее точно отвечают характеру данного музыкального фрагмента, образа, мелодии. То есть так же, как и его коллеги — М. Бурханов, М. Тулебаев, А. Тулеев, — он стремится к переосмыслению закономерностей классической гармонии в связи с характером, особенностями своей национальной музыки. Это проявляется наиболее отчетливо прежде всего в попытках смягчить догмы мажоро-минорной системы, привить ей своеобразные нормы народных ладов.

Конечно, опера — и по драматургии, и по музыке — не свободна от недостатков. Впрочем, вряд ли необходимо останавливаться здесь на частностях — и театру, и композитору они известны, и коллектив уже работает над их устранением.

Считаю необходимым лишь высказать, хотя бы в дискуссионном порядке, одно принципиальное соображение, касающееся, на мой взгляд, отнюдь не только туркменского музыкального театра. Дважды слушал я оперу Мухатова и оба раза не мог избавиться от ощущения: затянуто, статично. Эти качества относились не только (вернее, не столько) к музыке, но ко всему спектаклю в целом, что вряд ли согласовывалось с содержанием оперы.

«Конец кровавого водораздела» — драматическое произведение с ярким социальным конфликтом, основанным на столкновении классовых интересов. Композитор и постановщик В. Шахрай стремились возможно более подчеркнуть именно это качество материала. Ряд сцен волнует динамической напряженностью, острой эмоциональностью, но в целом и в опере, и в спектакле все же преобладает лирика, сама по себе прекрасная, поэтичная, однако уводящая от основной идеи. Порой эта лирика «тушила» страсти, мешала подчеркнуть темперамент характеров и ситуаций.

Ощущение статичности, затянутости возникает еще и потому, что постановщик не всегда находит необходимое решение для оперы, явно несущей в себе черты ораториальности. Да, в этом была особая трудность сценического воплощения — режиссер все время опасался «заслонить» музыку каким-либо движением, сменой мизансцен. Нужно отметить чуткость, музыкальность Шахрая. Однако порой эти хорошие качества «работали» против него, усиливая, а не скрадывая антидинамизм произведения.

Немало труда вложил в постановку новой оперы весь коллектив театра — от рабочих сцены до художественно-руководящего состава. С подлинно творческой заинтересованностью, с полной отдачей сил и способностей исполняли свои партии актеры. Незабываемое впечатление оставила А. Аннакулиева — исполнительница роли Айлар, покорившая прекрасными сценическими данными, ровным, во всех регистрах сильным и красивым голосом (драматическое сопрано). Ее героиня по-детски непосредственна и в то же время мужественна и решительна. В роли Чарыяра выступили Б. Артыков и обладатель хорошего тенора X. Аннаев. Партия эта очень сложна, перенасыщена пением. Но актеры удачно справляются с ней. Выразительна игра М. Кульмамедовой, А. Алашаевой, А. Бяшимова. Однако всем без исключения исполнителям хочется посоветовать более внимательно отнестись к созданию характеров современных героев — борющихся, активных, многогранно проявляющих себя в жизни.

Пожелание это не случайно. Дело в том, что туркменский оперный театр, как и театры других республик Средней Азии и Казахстана, формиро-

Сцена из оперы

вался в основном на народноэпических операх, созданных на сюжеты, заимствованные из первых музыкальных спектаклей периода двадцатых годов. (Конечно, тогда же появились и первые так называемые музыкальные драмы на современную тему.) Эпическая опера с ее знакомыми с детства героями, с народным мелосом и характерным стилем оказала, как мне представляется, большое влияние на складывавшуюся исполнительскую культуру театра.

Герои опер «Лейли и Меджнун», «Тахир и Зухра», «Шасенем и Гариб» не очень действенны, но (как это вообще характерно для эпоса) уделяют большое внимание излиянию лирических чувств (в первоначальной редакции узбекской «Лейли и Меджнун» ее главные герои имели по пять-семь арий). Отсюда некоторая одноплановость этих персонажей.

По всей видимости, подобный тип героя стал, к сожалению, эталоном для некоторых наших авторов и актеров. Естественнее всего для последних — выражение лирико-романтических эмоций. Их позы, поведение, мимика одноплановы, хотя и удивительно гармоничны. На сцене видишь люден и события, как в замедленной съемке. Бесконечно льющаяся, мелодичная и тоже как будто замедленная музыка переносит нас в далекую, словно сказочную обстановку. Хотя порой красота и поэтичность произведения позволяют не замечать реально существующей статики, затянутости, настолько в нем все — музыка, постановка, игра актеров — стилистически цельно и органично.

Вот эти традиции эпического театра в какой-то мере входят в противоречие с современным содержанием новой туркменской оперы. Думается, что все, начиная от композитора и кончая хористом, не смогли преодолеть этой силы инерции, найти новое, свежее творческое решение. Хотелось бы побольше динамики, темперамента.

Спектакль идет под управлением дирижера X. Алланурова, уверенно справляющегося со сложней партитурой (одна только капризная метроритмика которой могла бы стать для иного дирижера камнем преткновения). Но все же хочется пожелать музыканту еще более оживить, подвинуть темп всего спектакля. Особенно в драматургических кульминациях (например, в финале первого акта). Кроме того, в партитуре Мухатова можно выявить более яркое разнообразие темповых, динамических и эмоциональных оттенков. Порой грешил дирижер и неоправданными цезурами между номерами.

И, как всегда, хочется закончить статью пожеланием всему коллективу театра успешно преодолеть все явные и малозаметные недостатки как оперы, так и спектакля. (Сейчас, например, невозможно даже вынести отчетливое суждение об его оформлении: освещение сцены настолько несовершенно, что замысел художников X. Аллабердыева и А. Кулиева иногда не доходит до зрителей.)

Опера В. Мухатова заслуживает того, чтобы ее увидели не только в Туркмении, но и в Москве, Ленинграде, в братских советских республиках. Это талантливое, значительное произведение.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы

Содержание