Вал. Ферман

Творческий путь Мейербера

1

Почти столетие отделяет первую парижскую постановку «Ифигении в Авлиде» Глюка от премьеры последней оперы Мейербера — «Африканка». Это столетие охватывает по существу всю историю французского буржуазно-героического оперного театра — от его возникновения до разложения. В этой интереснейшей и поучительной столетней истории можно отметить ряд сменяющих друг друга этапов, соответствовавших определенным периодам в развитии классового самосознания французской буржуазии.

На первом этапе, накануне буржуазной французской революции 1789 г., героическая опера явилась театром активно борющейся за утверждение своей новой эстетики передовой буржуазии, — тогда именно выступил Глюк как реформатор оперы. После революции героическая опера стала театром буржуазно-аристократической верхушки империи Наполеона, — тогда она академизировала классицизм Глюка и создала в творчестве Спонтини помпезный стиль оперного «ампира». В 20-х гг. героическая опера становится театром радикализирующейся буржуазной интеллигенции, увлеченной национально-либеральными идеями — тогда она романтизирует академический классицизм Спонтини и создает новый «героико-романтический» стиль. В эпоху июльской монархии героическая опера превращается в театр финансовой олигархии — тогда она создает «барочно-романтический» стиль «больших» парижских опер Мейербера и его последователей. Наконец, героическая опера делается театром широких слоев городского мещанства и рантьерства, утрачивая свою жанровую определенность, постепенно перерождаясь из театра музыкально-героического в театр «музыкально-лирический». Этот последний кризис буржуазно-героической оперы протекает в сложной обстановке эпохи «второй империи» и представляет собой чудовищный клубок идейно-художественных противоречий, распутать который тщетно стараются и импрессионисты, и неоромантические «архаисты» (типа Сен-Санса), и «веристы», и представители других направлений оперного театра эпохи империализма.

Все отмеченные этапы в развитии французской буржуазно-героической оперы следуют друг за другом с полной закономерностью. Но понять эту закономерность невозможно без учета того факта, что эволюция «большой» оперы протекала параллельно с эволюцией французской «комической» оперы, в теснейшем с ней соприкосновении, в борьбе и взаимовлияниях. Диалектика смены стилей внутри французской героической оперы заключается в том, что каждый новый этап в развитии этой оперы не механически сменяет предыдущий этап, а возникает в процессе столкновения героической оперы с параллельно развивающейся комической, оплодотворяющей героическую и в свою очередь оплодотворяемой ею. Между Глюком и Спонтини, в эпоху буржуазной

французской революции, оперные театры были ареной смелых исканий, творческой лабораторией для лучших, передовых художников того времени. «Немая из Портичи» Обера и «Вильгельм Телль» Россини — ярчайшие документы нового героико-романтического стиля французской оперы — были созданы признанными композиторами «комических» опер и вовсе не представляли собой ни реставрации Глюка, ни — тем более — подражания Спонтини. Они «снимали» классический стиль опер Сионтини, а через него и весь классицизм глюковской школы, давая на основе борьбы и ассимиляции элементов героической и комической оперы новый героико-романтический оперный стиль.

Впрочем, борьба между «большой» и комической оперой во Франции XIX в. носила иной характер, нежели в XVIII в., что целиком вытекало из своеобразия конкретных условий классовой борьбы той и другой эпохи. Действительно, таких драматических эпизодов в истории взаимоотношений «большой» и комической оперы XIX в., которые хотя бы отдаленно напоминали столкновения буффонистов и антибуффонистов или глюкистов и пиччинистов, — мы не знаем. Борьба в оперном театре XIX в. развивается преимущественно как бррьба национальных школ, а не как борьба оперных жанров. И если в истории музыки XIX в. имеются эпизоды, по своей драматической напряженности близкие известным эпизодам XVIII в., то их следует искать не в борьбе между комической и героической операми, а в борьбе между немецкой оперой и итальянско-французской, между Вебером и Спонтини, между Вагнером и Мейербером. Центр борьбы в это время переносится из Франции в Германию, и это неудивительно: борьба за оперу для немецкой буржуазии первой половины XIX в. была таким же принципиальным делом, как и для французской буржуазии второй половины XVIII в.

Однако и в XIX в. французская опера продолжает играть значительнейшую роль в истории западноевропейского музыкального театра. Париж, этот наиболее космополитический из европейских центров, по-прежнему привлекает к себе художников всех стран; влияние стиля парижской оперы так или иначе испытывают даже националистически настроенные композиторы Италии и Германии; идет ли борьба с парижской оперой или мирно усваиваются ее приемы, — она остается и в том и в другом случае крупнейшим историческим явлением, требующим самого пристального изучения. И здесь фигура Джакомо Мейербера, этого признанного композитора французской оперы XIX в., ее ярчайшего, типичнейшего представителя, выступает на первый план.

2

Уже давно укрепилось и продолжает господствовать мнение о Мейербере, как об эклектике в области оперного стиля, смешавшем, в угоду парижским бульварам, отдельные черты итальянской, французской и немецкой оперных школ. Чтобы понять, в чем сущность и характерные особенности «эклектики» Мейербера, необходимо, конечно, прежде всего установить, как формировался у Мейербера этот стиль.

Остановлюсь на отдельных моментах из биографии Мейербера, представляющих немалый интерес для уяснения художественно- идейного содержания его оперного творчества.

Прежде всего, небезинтересно провести сравнение между художественным формированием Мейербера и Мендельсона. Оба композитора

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вал. Ферман

Творческий путь Мейербера

1

2

Содержание