Выпуск № 9 (38) | 1936 - страница 18

этом, что композитор часто перекраивал или во всяком случае дополнял либретто, являясь соавтором Скриба).

Парижские оперы Мейербера начинаются, как правило, большой музыкально-жанровой картиной (рыцарский пир, народная сцена, ансамбль или хор)¹, на фоне которой дается некоторое объяснение драматической ситуации, подготавливающее будущую завязку. Это — баллада, каватина или романс (баллада Рембо в «Роберте», романс Рауля в «Гугенотах», каватина Берты в «Пророке» и романс Инес в «Африканке»). Завязка дается в двух планах — как общий фон, кототорый может быть отодвинут на задний план при развитии личного конфликта, вытекающего из общей драматической ситуации, и — как завязка любовной драмы. Финал первого действия всегда построен чрезвычайно интригующе, он обещает начало интересных приключений, и зритель должен с нетерпением ждать продолжения. В «Роберте» это — игра в кости, колебания Роберта и проигрыш его, т. е. победа соблазнителя Бертрама — злого начала; в «Гугенотах» — колебания и возмущение Рауля, узнающего в незнакомке Валентину, борьба между ним и Марселем, разжигающая зависть католиков; в «Пророке» — арест графом Берты и возбуждение народа проповедью анабаптистов; в «Африканке» — конфликт между Васко и советом, заключение героя в тюрьму.

Второе действие обычно начинается в совершенно иных красках, нежели первое. Драматический конфликт временно отодвигается в сторону, напряженное развитие его тормозится, выступает любовно-лирический элемент: после преобладающих массовых сцен всего первого действия (и особенно его финала) показывается главная героиня — обычно в мягких женственных тонах. В «Роберте» после бурной сцены рыцарей зритель переносится в комнату Изабеллы; в «Гугенотах» — это сады Маргариты; в «Пророке» — деревенский трактир, куда прибегает вырвавшаяся от графа Берта; в «Африканке» — тюремная камера Васко, где находится влюбленная в него Селика. Для второго действия Мейербер всегда пишет большую женскую арию (исключение «Пророк», где вместо этого — знаменитый «сон» Иоанна Лейденского) и всегда — без исключения — любовный дуэт. В это действие вводится балет (исключение «Африканка», поскольку действие происходит в темнице).

В финале второго акта драматическая нить подхватывается, на сцену снова выступают основные борющиеся силы, герой попадает как бы в ловушку и на время отстраняется от действия. В «Роберте» такую ловушку устраивает Бертрам своему сыну, который уходит на мнимый поединок и таким образом теряет Изабеллу; в «Гугенотах» Рауль попадает в католическую ловушку с браком Валентины; в «Африканке» Васко отстраняется, так как командование флотом поручается дон-Педро; в «Пророке» Иоанн попадает в своеобразную ловушку анабаптистов, согласившись стать их вождем и пророком. К концу финала второго акта напряжение снова усиливается, интрига все больше запутывается, подготовляется некоторый перелом в драме героя, думающего об открытой борьбе с врагами.

В начале третьего действия напряжение разражается комическими или народно жанровыми эпизодами. Они должны усилить эффект последующих сцен основного столкновения двух героев (Бертрам —

_________

¹ То же и в «больших» операх других композиторов: в «Немой из Портичи», «Вильгельме Телле».

Алиса в «Роберте», Валентина — Марсель в «Гугенотах», Нелуско— Васко в «Африканке») и кульминации драматического напряжения в финале третьего акта. Финал третьего акта в «Роберте» — знаменитая сцена в монастырском склепе, по своей мрачной фантастике близкая «Волчьей долине» Вебера и оргии «Фантастической симфонии» Берлиоза, — этим двум капитальнейшим произведениям романтической музыкальной литературы, которые произвели на Мейербера громадное впечатление и безусловно повлияли на музыкальную концепцию «Роберта». В «Пророке» финал третьего действия — это бунт солдат Иоанна, усмирение их и выступление в поход. В «Африканке» — кораблекрушение и взятие в плен Васко и Инес. В «Гугенотах» третье действие заканчивается столкновением гугенотов и католических солдат, прекращенным благодаря вмешательству Маргариты.

Если финал третьего акта дает драматическую кульминацию в смысле внешне-сценическом (с привлечением всех постановочных средств), если в этом финале происходят большие столкновения и катастрофы (битва, бунт, оргия, кораблекрушение), то все же внутренно-психологическая кульминация приходится на четвертый акт, как на акт, непосредственно подготовляющий развязку. В этом акте герой переживает глубочайшую душевную трагедию. В четвертом акте непременно находится последний наиболее драматически-приподнятый дуэт главных персонажей оперы (Роберта — Изабеллы, Рауля — Валентины, Васко — Селики, Берты — Фидес), дуэт, так сказать, — на краю трагической бездны, разверзающейся пред ними.

Наконец пятое действие — развязка. Последняя борьба за овладение героем (за Роберта борются Бертрам и Алиса — зло и добро, за Васко— Селика и Инес — черная и белая, за Рауля — Марсель и Валентина — гугенот и католичка), последние колебания героя, и победа «добра». В двух операх («Гугеноты» и «Пророк») герой гибнет, в «Роберте» гибнет Бертрам, в «Африканке» умирают Селика и Нелуско.

Было бы нетрудно провести аналогию между композицией четырех опер Мейербера и других «больших» опер 30–50-х гг. У Галеви, Обера, Гуно, в «Риенци» Вагнера мы найдем ту же общую композиционную схему.

Конечно, Мейербер и Скриб не были бы замечательными мастерами, если бы они не разнообразили этот трафаретный план. Впрочем наличие известного шаблона у них все же несомненно было, хотя он в известной степени и находил оправдание в том, что как нельзя лучше соответствовал требованиям сценического развития, ориентирующегося не только на внешнюю пышность и великолепие спектакля, но и на максимальную драматичность действия.

Казалось бы, что каждая последующая опера, строящаяся по одному и тому же музыкально-драматическому трафарету, должна быть слабее предыдущей, повторяя одно и то же и не двигаясь вперед. Значительность Мейербера в том, что он в своих парижских операх не стоял на одном месте, все время изыскивая средства для обогащения скрибовской схемы, согласовывая ее с конкретным содержанием той или иной оперы.

В этом смысле «Гугеноты» — громадный шаг вперед по сравнению с «Робертом». Но зато «Пророк» по сравнению с «Гугенотами» — шаг назад, выражение творческого кризиса Мейербера, заставившего его в «Африканке» искать новых путей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание