Выпуск № 9 (38) | 1936 - страница 21

Премьера «Пророка» была задержана революцией 1848 г., как премьера «Роберта» — июльской революцией. В 50-х гг. Мейербер обратился к комической опере, как бы показывая этим, что время героического французского театра миновало. «Северная звезда» (1854 г.), как и следующая за ней опера — «Плоэрмельский праздник» («Динора», 1859), — выражение творческого перелома у Мейербера, происходящего в обстановке больших общественно-политических сдвигов во Франции.

В 1856 г. Мейербер снова принимается за переделанную Скрибом «Африканку» и начинает работу над ней, присматриваясь к происходящим во французской «большой» опере переменам. А перемены эти намечались с полной определенностью. Появились первые лирические оперы Тома, в 1859 г. — «Фауст» Гуно, наконец, в 1863 — «Искатели жемчуга» Бизе.

Если последняя опера не могла оказать значительного влияния на «Африканку», так как партитура «Африканки» была уже закончена в год премьеры оперы Бизе, то Гуно и Томй, определившие путь «большой» оперы в сторону лирической драмы, сами в значительной степени воспитанные на операх Мейербера, повлияли на старого маэстро вполне определенным образом. Именно после премьеры «Фауста» Мейербер начинает интенсивно работать над «Африканкой», торопясь закончить ее, напуганный смертью Скриба (1861 г.).

Конечно, «Фауст» не мог так повлиять на «Африканку», как «Немая из Портичи» в свое время повлияла на «Роберта». «Африканка» не превратилась в лирическую оперу, но в ней наметился перелом — именно в этом направлении. Отталкивавшие раньше Мейербера любовная лирика и отсутствие героических эффектов в «Африканке» — теперь оказались для него как-раз наиболее интересными ее сторонами. Сюда направил Мейербер все свое внимание, но разрушить старой оперно-героической схемы не смог (а возможно, и не захотел). Торжественная напыщенность, крикливость, внешний блеск «Пророка» сменились в «Африканке» пряной роскошью красок, музыкальный язык стал более утонченным, изнеженным. Замечательно, что финал «Африканки» — впервые в больших операх Мейербера — написан в затухающих, элегических тонах. Вместо обычной финальной трескотни, достигшей своего предела в «Пророке», здесь — тихая смерть героев, опьяненных ядовитыми испарениями тропического растения, лирический примирительный «бемольный» дуэт «pianissimo, moderato и dolce». Последние страницы апофеоза C-dur (оцепенение народа и хор духов) — не более как внешняя концовка, живая картина, заключающая всю оперу.

В рамках настоящей работы, разумеется, невозможно дать полный анализ оперного стиля Мейербера, охарактеризировать с достаточной подробностью своеобразие мелодического, гармонического, оркестрового языка той или иной его оперы. Краткий обзор творческого пути Мейербера, равно как и сравнительная характеристика некоторых особенностей его оперных произведений дают лишь материал для ряда общих заключений о творчестве Мейербера.

К операм Мейербера можно подходить только с критериями театрально-романтической эстетики, но никоим образом не с критериями, принятыми для оценки чисто музыкальных произведений. Несмотря на то, что Мейербер мог заимствовать чужие музыкальные мысли, — приемы их театрального оформления, их музыкально-драматическая композиция была у него своя, постепенно сложившаяся и чрезвычайно определенная. Впрочем, здесь следует добавить, что и музыкальный

материал Мейербера не может не представлять известного интереса, поскольку он определяет музыкальный профиль общей композиции: финалы четвертого действия в «Роберте» и «Гугенотах» построены на схожем материале, различная композиция которого определена различным музыкальным содержанием обоих финалов; однако и сам материал несмотря на сходство показывает много отличительных деталей в том и другом случае.

Не следует забывать, что Мейербер, пользуясь чужими музыкальными мыслями, чужими идеями, был и сам чрезвычайно изобретательным композитором, не боявшимся очень смелых приемов, если только они могли способствовать усилению театральной выразительности его музыки.¹ Что касается ладового мышления Мейербера, то у него встречаются не только обычные для романтиков внезапные сопоставления различных тональностей для подчеркивания отдельных движений в мизансценах, но и (в больших сценах) одновременное сопоставление разных тональностей дяя обрисовки различных групп действующих лиц, в «конфликтных эпизодах». На некоторые из этих политональных примеров указал в одной из своих статей Н. С. Жиляев. Это — соединение g-moll’ного хора девушек и В-dur’ного хора солдат в III акте «Гугенотов» и двух маршей B-dur и d-moll в финале второго действия «Северной звезды».²

Широко использует Мейербер и звукоподражательные шумовые приемы, особенно в «Северной звезде», где соединение их образует своеобразный вокально-шумовой ансамбль (прим. 2, см. стр. 41).

Мелодика Мейербера вызывала наибольшее количество упреков в банальности, пошлости и т. п.; то же самое было, впрочем, и в отношении почти всех итальянских оперных композиторов XIX в. во главе с Верди. Отмечу, что многое из мелодического языка Мейербера перешло затем к Верди, очевидно, то, что имеет общие корни в итальянской вокальной школе обоих композиторов. Для примера приведу сравнение мелодии дуэта Валентины и Рауля из «Гугенотов» и дуэта Риголетто и Джильды из оперы Верди (см. прим. 3 на стр. 41).

Если искать аналогий творчеству Мейербера во французской литературе его времени, то Мейербер в отдельных своих чертах окажется сходным с В. Гюго и Ал. Дюма (отцом), со Скрибом, хотя в целом его творчество значительно отличается от творчества каждого из них. С Дюма Мейербера сближает своеобразный авантюрно-исторический стиль его произведений, в которых он ставит своей целью не историческую точность, а лишь занимательную передачу исторических событий, смешивая при этом ироническое с комическим, трагическое с авантюрным.³ К. В. Гюго Мейербер близок романтической приподнятостью своих музыкальных образов, риторическим пафосом, резкими контрастами настроений, — наряду с нередко допускаемой тривиальностью и сентиментализмом. Как правильно отмечает Дориак в своей

_________

¹О новизне и богатстве мейерберовской партитуры см. у Карса в его «Истории оркестровки», Музгиз, М., 1962.

² При всей смелости и свободе в пользовании тональностями, Мейербер с исключительной четкостью и определенностью обдумывает свои модуляционные планы и строи г их с полным учетом развития театрального действия, — достаточно вспомнить модуляционный план четвертого действия «Гугенотов».

³ Мало известно, что посте непродолжительной размолвки со Скрибом из-за «Африканки», Мейет бер собирался работать с Дюма, как с либреттистом, на что писатель охотно согласился. Однако Мейербер отклонил в конце концов предложение Дюма, так как нашел, что у него нет достаточных знаний музыкальной композиции, которые необходимы хорошему либреттисту и которыми обладал в большой степени Скриб.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание