Выпуск № 9 (38) | 1936 - страница 20

При всей устарелости романтического театра драма «Гугенотов» еще в состоянии потрясти, взволновать современного слушателя. «Пророк» же, за исключением немногих сцен, может поразить, изумить (даже рассмешить), но его драматическая концепция в целом никого не убедит. Идея здесь принесена в жертву внешней театральности; в «Гугенотах» же соблюдено равновесие, и театральная «поза» еще не стала «позерством».

«Гугеноты» превосходят «Роберта» как по музыкально-характеристической выразительности своего языка,¹ так и по композиции музыкального материала. Каждое из первых четырех действий этой оперы построено с огромным мастерством, сильно и ярко обрисовывая драматическую ситуацию, — будь то столкновение героев или трагическая коллизия группового заговора и личной драмы. Характеристики не только действующих лиц, но и общественных групп даны чрезвычайно образно и впечатляюще. Личная драма органически связана с социальным конфликтом, — трудно сказать, что потрясает больше, сцена ли освящения мечей или дуэт Валентины и Рауля в 4-м действии. Громадное значение имеет в «Гугенотах» вовлечение хоровых масс в драматическое развертывание действия — роль хора в третьем и четвертом актах оперы найдет немного аналогий в оперной литературе прошлого. Вообще и хор, и солисты, и оркестр в «Гугенотах» — это тот музыкальный аппарат, которым Мейербер пользуется с исключительной свободой и виртуозностью, подчиняя его общему драматическому замыслу.

6

Уже то обстоятельство, что «Пророк» писался с перерывами, с остановками, с сомнениями втечение 13 лет, отличает его от быстро созданных, хотя и тщательно продуманных и переделывавшихся на репетициях «Гугенотов». Показательно то, что драма в «Пророке» заслоняется внешней театральностью, что все содержание подчиняется здесь сценическому эффекту, блеску спектакля, трюку. Сюжет этой оперы совсем не прост. Эффектные сцены громоздятся одна на другую. Обычная «двухплановость» в развитии сюжета, т. е. конфликт социальный, в связи с которым возникает конфликт личный, любовный, — в «Пророке» превращается в «трехплановость» — конфликт между Иоанном и народом, Иоанном и невестой, Иоанном и матерью. Этот последний конфликт, который, как правильно рассчитал Мейербер, может и должен быть особенно доходчивым для оперной публики и на котором Мейербер поставил особый акцент, действительно отодвигает на второй план любовную драму Иоанна и Берты. Что касается самого Иоанна, то его поведение, его роль в опере внушает серьезные сомнения в «положительности» этой «героической» личности. Если Роберт был типичным «колеблющимся интеллигентом», если Рауль был настоящим трагическим героем, вышедшим победителем

_________

¹ Правдивости музыкального выражении «Гугенотов» не мешает и несоблюдение исторической правды, что обычно для французского романтического театра. Ведь Марсель, например, не мог петь лютеранского хорала, так как он был гугенотом, но эго несоответствие исторической действительности прошло даже мимо Шумана, как романтика, не придавшего значения подобным деталям. Да и у самого Шумана в «Геновеве» средневековые рыцари-католики поют лютеранский хорал XVI в. в гармонизации XIX.

из борьбы между чувством гражданского долга и любви, — хотя и гибнущим от рук врагов, то Иоанн — отступник, предатель, ничего впереди не видящий, кроме неизбежного краха всего своего дела, в правоте которого он сам не убежден (именно такова трактовка Скриба — Мейербера, фальсифицирующая историю!). И музыкальная обрисовка Иоанна уступает по силе характеристики обрисовкам Рауля и Роберта (не говоря уже о Бертраме), равно как и Берта — самая бледная из оперных героинь Мейербера. Лучшая партия в опере— партия матери Иоанна — Фидес, но и здесь композитор иногда жертвует художественной правдой ради сомнительного эффекта. Как правильно замечает Капп,¹ в одном месте знаменитого трагического дуэта (Фидес и Иоанн) в пятом действии зритель испытывает опасение, что «старая дама начнет танцовать канкан», а «апофеоз превратится в пустейший фейерверк».

Можно сказать вообще, что в этой опере динамика музыкальнодраматического развития в значительной мере заменяется внешней оркестровой декоративностью. Достаточно сравнить четвертые акты «Гугенотов» и «Пророка», чтобы убедиться в этом. В «Гугенотах» — превосходное последовательное развитие всей сцены освящения мечей, заключающейся трагическим дуэтом Валентины и Рауля (как известно, вставленным во время репетиций оперы); в «Пророке» — помпезный коронационный марш, декоративная музыкальная картина, на фоне которой происходит столкновение Иоанна с Фидес; хор детей — отдельный эффектный номер, музыкально украшающий спектакль, но не более; куплеты Фидес — вставка для солистки, совершенно по существу случайная. Можно указать на целый ряд вопиющих нелепиц в «Пророке», за которые целиком ответственен Мейербер, а не его либреттист — Скриб. Таково, например, трио-буфф в третьем акте (между балетом и хором солдат), превращающее серьезную сцену пленения графа в балаган; здесь главари анабаптистов выведены просто мелкими жуликами, но зато получился мастерской комический ансамбль! В «трюковом» балете на роликах (так назыв. «па конькобежцев») Мейербер прибегнул к сенсационной дешевке, заставив крестьян XVI в. танцовать пошлейшую кадриль и галоп.

Впрочем, «Пророк» отличается от «Гугенотов» не только большей банальностью музыки. В «Пророке» для Мейербера вообще нет никаких творческих путей, эта опера не направлена вперед; в ней Мейербер снова показал свою музыкально-сценическую изобретательность, но она на этот раз уже не смогла прикрыть внутренней художественной опустошенности.

Мейербер сам понимал, что после «Пророка» нужно было повернуть куда-то в сторону, и, разрабатывая и переделывая ранее задуманную «Африканку», нашел направление этого поворота.

Еще в 1837 г., когда Скриб набросал эскиз либретто «Африканки», Мейербер начал писать музыку этой оперы, но очень скоро оставил ее, найдя сюжет слишком мелким, лишенным эффектных героических эпизодов.

Действительно, в 30-х гг., под впечатлением успеха «Гугенотов», работа над «Африканкой» не могла удовлетворить композитора. Он начал тогда героическую оперу «Анабаптисты» (позже «Пророк»), которая, казалось, должна была стать наиболее революционной его оперой, но на самом деле оказалась клеветой на самую идею народного восстания.

_________

1 Карр, «G. Meyerbeer», стр. 171.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

6

Содержание