Выпуск № 9 (38) | 1936 - страница 14

выросли в аналогичной обстановке; оба они происходили из среды передовой европейской буржуазной интеллигенции своего времени, оба получили хорошее гуманитарное образование, оба начали свое музыкальное воспитание под руководством педантичного, но высоко просвещенного Цельтера, оба усвоили в отцовских домах, бывших средоточием культурной жизни прусской столицы, крепкие основы буржуазной художественно-просветительной морали. Если отец Мендельсона учил своего сына: «Значение произведения искусства не в том, что оно выражает личные чувства художника, а в том, какое место оно занимает в истории человеческой культуры»,¹ то аналогичные наставления мы встречаем и в знаменитом юношеском альбоме Мейербера, подаренном ему родителями и заполненном такими видными музыкантами, педагогами и поэтами, как Рейхардт, Бернгардт Вебер, Иммерман и др.

Тем не менее художественные пути Мейербера и Мендельсона вскоре разошлись. Мейербер очень быстро покинул Цельтера, оттолкнувшего его своей школьной сухостью и отрицательным отношением ко всему новому, молодому, свежему. Мендельсон, напротив, и после годов учения остался в самых лучших отношениях с Цельтером, глубоко благодарный ему не только за техническую выучку, но и за то умение понять и оценить старую музыкальную культуру, которым он был обязан именно Цельтеру.

Зато Мейербер нашел себе самого подходящего наставника в лице романтически взбалмошного фантазера, чудаковатого аббата и замечательного педагога-новатора — Фоглера, который уверенно повел своего одаренного ученика по пути оперных исканий, увлекая его партитурами Глюка, Керубини и других мастеров нового французского музыкального театра.² Здесь, в Дармштадте 1810–12 гг., в период, подготовляющий взрыв немецкого национально-романтического движения, в творческой атмосфере фоглеровского музыкального пансиона должна была впервые со всей яркостью проявиться творческая индивидуальность Мейербера, со всеми ее сильными и слабыми сторонами.

Как известно, вместе с Мейербером у Фоглера обучался оперному искусству и другой молодой музыкант, которому вскоре суждено было стать идеологом национально-романтического движения в немецком оперном театре — Карл-Мария Вебер. Но если из строгой школы Цельтера Мейербер вышел непохожим на Мендельсона (не следует забывать, что Мендельсон был на 18 лет моложе Мейербера и учился у Цельтера значительно позже него), то из свободной школы Фоглера Мейербер вышел совсем непохожим и на Вебера, хотя и принимал деятельное участие во всех его начинаниях, имевших определенный общественный характер (например организация «Harmonischen Verein»). Мейербера и Вебера разделяли художественные вкусы и взгляды глубоко различных по своей социальной природе композиторов. Крупному буржуа, еврею-либералу Мейерберу были совершенно чужды те националистические увлечения, та стра стность в отстаивании принципиаль

__________

¹ Пит. по Reissmann’y, «F. Mendelssohn-Bartholdy», 1893.

² Аббат Фоглер, долю проживший в Италии и занимавшийся там под руководством таких мастеров, как Мартини и Валлоттн, безусловно прекрасно знал и итальянскую оперную литературу. Мы, к сожалению, не рас. олаглсм ни партитурами, ни клавирами фоглеровских опер и не кож и с определенностью говорить о преобладании в его творчестве элементов итальянской или французской оперной школы. Но можно считать установленным, что некоторые характерные черты «нес неаполитанцев» Мейербер почерпнул, еще до поездки в Италию, у своего дармштадтского учителя.

ных вопросов немецкого оперного искусства, которые в первую очередь характеризовали всю художественную практику разночинца Вебера. Интернациональному гуманисту Мейерберу была совершенно непонятна и неприятна та политическая ожесточенность, с которой Вебер обрушивался на всякого представителя итальянского или французского оперного искусства (не исключая и самого Мейербера).¹ Мейербер ценил оперы Спонтини и Россини так же, как и оперы самого Вебера; он подходил к ним с «общечеловеческой» точки зрения и считал Вебера человеком, ослепленным националистической нетерпимостью.

Глубокое различие идейно-художественного мировоззрения Мейербера и Вебера особенно сильно проявилось тогда, когда оба композитора вышли на самостоятельную творческую дорогу. Вебер под руководством Фоглера написал «Абу-Гассана», который, как и предшествовавшая ему «Сильвана», показал наличие крепких национально-зингшпильных традиций. Между «Абу-Гассаном» и окончанием «Фрейшютца» прошло десять лет напряженнейшей музыкально-общественной деятельности Вебера, втечение которых созревала, складывалась, росла его замечательная опера.

Мейербер же написал у Фоглера две оперы («Клятва Иевфая» и «Алимелек»), не считая кантат и других сочинений, а в следующее десятилетие дал одну за другой пять законченных итальянских опер (и ряд незаконченных фрагментов), которые не могут идти ни в какое сравнение с «Фрейшютцем» Вебера и показывают лишь продолжающиеся опорные искания Мейербера, неопределенность его художественных блужданий между различными направлениями современного ему оперного театра.

С 1816 по 1824 г. Мейербер прожил в Италии, написав за это время 6 опер: «Ромильда и Констанца», «Признательная Семирамида», «Эмма ди Ресбурго», «Маргарита Анжуйская», «Узник из Гренады» и «Крестоносцы в Египте». В этих операх видно не только громадное увлечение Мейербера итальянским музыкальным театром, но заметен и отбор из достаточно богатого музыкально-драматического арсенала итальянской оперы тех средств и приемов, которые лучше всего отвечали художественной индивидуальности, вкусам и склонностям композитора.

Характерно, что Мейербер не написал ни одного произведения в жанре оперы-буфф, который пользовался особенным успехом у итальянской публики в то время, — в годы «Севильского цирюльника» и ранних «буффонных» опер Доницетти и Меркаданте. Этим самым уже ставится под сомнение широко распространенный взгляд на Мейербера, как на композитора, который всегда писал лишь то, что могло иметь наибольший успех, руководствуясь только модой. Наоборот, если Мейербер и стал подражать тогдашнему оперному кумиру — Россини, то именно тем чертам его оперного творчества, которые не имели успеха у публики.

Всеже следует отметить, что итальянская опера и итальянская оперная публика безусловно развратили Мейербера, который именно в Ита-

_________

¹ Пока Вебер думал, что Мейербер только учится в Италии, но остается немецким композитором и членом «Harmonischen Verein», он всячески пропагандировал «итальянские» оперы Мейербера. Но как только выяснилось, что Мейербер все больше и больше увлекается итальянской оперой и не собирается следовать дорогой немецкого оперного романтизма, Вебер стал относиться к нему, как к своему идейному противнику.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание