Выпуск № 9 (38) | 1936 - страница 15

лии, в операх, написанных для Падуи, Венеции, Милана, стал зачастую допускать такую музыкальную «дешевку», которой как будто не было в его более ранних немецких операх. В Италии у Мейербера выявилось отсутствие принципиальности, художественной убежденности в правоте определенной оперной школы.

С другой стороны, именно в Италии Мейербер окончательно убедился в том, что оперная, театральная и чистая инструментальная музыка глубоко и принципиально отличаются одна от другой, что к ним нельзя подходить с одним и тем же художественным критерием. В своих письмах из Италии (как и позднее из Франции) Мейербер жалуется на отсутствие там серьезной музыки, симфонических концертов и т. д.;¹ он тоскует по классической немецкой музыке, но в то же время в своих оперных произведениях не чужд банальности, считая, что сцена не только оправдывает ее, но и обязательно требует...

Годы пребывания Мейербера в Италии — это годы расцвета оперной деятельности Россини на его родине, начиная от «Севильского цирюльника» и «Отелло» (1816 г. — приезд Мейербера в Италию) и кончая «Семирамидой» (1823 г. — работа Мейербера над последней итальянской оперой).

Здесь неуместно вдаваться в подробное выяснение причин того, почему Россини в начале 20-х гг. променял итальянские оперные сцены на Вену и Париж, почему (и случайно ли?) почти следом за ним уехал из Италии и Мейербер.² В плане настоящей работы интересен другой вопрос: что взял Мейербер от Россини и что осталось у него после «итальянских» лет от школы Фоглера, от тех композиционных приемов, которые были характерны для «Клятвы Иевфая». Об этом можно судить по последней, написанной в Италии, опере Мейербера — «Крестоносцы в Египте».

Эта наиболее зрелая из итальянских опер Мейербера явилась очень важным этапом его творческого пути, так как от нее — прямая дорога к парижским операм композитора, последовательно развивавшим те музыкально-драматические тенденции, которые выявились в «Крестоносцах», — тенденции уже в значительной мере не случайные, отстоявшиеся, сознательно проводимые Мейербером. Конечно, в этой опере, как и в предшествующих ей, больше «итальянизмов», чем в «Клятве Иевфая», конечно, в ней гораздо больше внимания уделено отделке вокальных партий.³ Но вместе с тем в «Крестоносцах» не умень-

_________

¹ В частности поэтому Мейербер предпочитал жить зимой в Берлине, а не в Париже.

²Отмечу лишь, что отъезд Россини из Италии был повидимому в значительной степени свяpан с известным творческим кризисом этого композитора, с назревавшим конфликтом между его художественными потребностями и запросами широкой итальянской публики. Россини ощущает в себе все растущее стремление к созданию героических, историко-романтических, насыщенных социальным пафосом оперных произведений. Атмосфера 20-х годов, карбонарских революций в Италии не могла не отразиться на его творчестве, направив его по пути героического драматизма.

Замечательно, что накануне переезда в Париж, с 1818 по 1823 г., Россини написал десять серьезных опер и только две комических (одна из них — «Матильда ди Шаброн», «мелодрама giocosa», скорее может быть отнесена к типу романтических опер, чем к оперт буфф). В серьезных операх Россини, не оцененных итальянской публикой, композитор проявил себя продолжателем школы Симона Майра, пытавшегося пересадить на итальянскую оперную почву зерна глюковской реформы. Неудивительно, что в Париже Россини легко приспособил свои героические оперы («Магомет» и «Моисей» к требованиям французского оперного театра.

³ Как известно, внешним поводом для поездки Мейербера в Италию было желание научиться вокальному письму. Поэтому неудивительно, что в его итальянских операх большое значение придается этой стороне оперной техники.

шается и роль оркестра, который здесь пополнен военным составом — «бандой».

Однако, при возраставшем композиторском мастерстве, при развитии «музыкально-стратегических» способностей Мейербера, в его итальянских операх начинается игнорирование тех творческих принципов, которые воспитал в нем Фоглер в духе глюковской школы. Если «Крестоносцы в Египте» — громадный шаг вперед по пути преодоления итальянско-эпигонских элементов, то, в то же время, по сравнению с известными нам отрывками из «Клятвы Иевфая», мы найдем в «Крестоносцах» оскудение содержания, уменьшение серьезности музыкального языка, стремление к внешней яркости, подчинение музыки сценическому эффекту. Мейербер постепенно уходит все дальше от линии Глюк — Керубини — Фоглер и приближается к линии Глюк — Майр — Россини.

За этот поворот Вебер возненавидел Мейербера как изменника лучшим художественным принципам, пожертвовавшего идеей ради внешнего успеха. «Сердце мое обливается кровью, — писал Вебер, — при виде того, как немецкий артист, одаренный громадным талантом, ради жалкого успеха у толпы, унижается до подражания. Неужели так трудно — я не говорю — презирать, но не рассматривать этот успех минуты, как самое главное...»¹ Конечно, Вебер очень односторонен и пристрастен в своих суждениях. Он не понимал, что в немецких условиях развивать прогрессивные «общечеловеческие» элементы глюковской героики было нельзя; он не понимал, что путь романтико-рыцарской героики не был путем Мейербера, так как последнего привлекали более широкие идеи оперного искусства. Вебер не видел, что Мейербер был человеком другой социальной породы, нежели он сам, что Мейерберу были чужды мелкобуржуазные, романтико-националистические увлечения, от которых порой разило австро-прусской реакцией, что Мейербер был не склонен к той бессильной мечтательности, тому витанию в мире легенд и сказаний, тому философствованию, которые в известной степени заменяли немецким романтикам живую общественную практику. Наконец, Вебер, как и многие другие позднейшие критики Мейербера, не понимал, что Мейербер научился смотреть на оперную музыку, как на музыку для театра, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

В «Крестоносцах» Мейербер, используя все приемы новой итальянской оперной школы и отклонившись в сторону от пути немецких композиторов, тем не менее иногда говорит языком, родственным языку Мендельсона; в «Крестоносцах» не раз прорывается типично «мендельсоновская» музыка, немецки-сентиментальная, но лишенная романтической яркости (см. прим. на стр. 29).

Но в «Крестоносцах» Мейербер уже наметил свой собственный путь, отличный как от пути Шпора — Мендельсона, так и от пути Листа — Вагнера. В этой опере с большой определенностью проявились черты, роднящие ее, с одной стороны, с «Клятвой Иевфая», а с другой — с «Робертом-Дьяволом». Это прежде всего — замечательное чувство театра, мышление музыкально-театральными образами, умение скомпановать музыку таким образом, чтобы она активно участвовала в сценическом действии, чтобы она подчеркивала это действие, а не рассуждала о данной психологически-драматической ситуации, как это часто бывало в немецких операх. Использование богатейших выразительных

_________

¹ «Samtliche Schriften von С. М. von Weber». Kritische Ausgabe von Georg Kaiser, 1921.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание