Прим. 1.
средств оркестра не столько для психологических характеристик, сколько для акцентации драматических конфликтов, резкие музыкальнодинамические контрасты, усиление музыкой драматической напряженности, рациональное распределение музыкального материала, блестящая музыкально- композиционная «стратегия» — вот то основное, что следует отметить в «Крестоносцах», чему в большой мере Мейербер научился у итальянцев, но что у него резко проявилось еще в Дармштадте у Фоглера.
3
Семь лет разделяют премьеру «Крестоносцев» в Венеции (1824) и премьеру «Роберта-Дьявола» в Париже (1831). За эти годы, чрезвычайно значительные для общественной жизни Европы и полные важных событий в личной жизни Мейербера, произошел весьма знаменательный перелом во французском оперном театре.
Когда Мейербер приехал в Париж,1 он застал там мертвый сезон «большой» оперы. Если итальянская публика 10-х и 20-х гг. требовала от композиторов легких, развлекательных опер-буфф и освистывала своего любимца Россини за его героические оперы, то и во Франции эпохи Реставрации мы наблюдаем аналогичное явление: громадный спрос на комическую оперу, при большой продуктивности композиторов этого жанра — и постепенно понижающийся интерес к «большой» героической опере.
В 10-х гг. еще кое-как пытался быть «модным» Спонтини, оказывая влияние и на других композиторов, пишущих для «Grand’Opera» («Абенсерраги» Керубини в 1813 г. — под непосредственным влиянием спонтиниевского «Кортеца»); но после его «Олимпии», поставленной в 1819 г. и обнаружившей немаловажные сдвиги в музыкальном стиле законсервированного итальянского мастера, и до приезда в Париж Россини и Мейербера невозможно указать ни одной сколько-нибудь значительной постановки в театре «Королевской академии». И сам Россини становится знакомым парижским театралам прежде всего как автор «Севильского цирюльника» и других опер-буфф.
В то же время именно первое пятилетие 20-х гг. демонстрирует пышный расцвет комической оперы, достигающей даже значительной художественной кульминации («Каменщик» Обера и «Белая дама» Вуальдье в 1825 г.).
С 1825 г. наступает перелом. Запросы театральной публики постепенно меняются. Если «Крестоносцы» Мейербера, поставленные Россини в театре «Итальянской оперы», завоевали лишь средний успех, то уже постановка переделанных для «Большой оперы» старых героических опер Россини — «Магомет» и «Моисей», показанных парижанам в 1826 и 1827 гг., явились подлинным триумфом для композитора.
Ближайшими событиями в «Большой опере» были постановки «Немой из Портичи» (в 1828 г.) и, наконец, — «Вильгельма Телля» (в 1829 г.), закончившего восходящую кривую общественного подъема в парижском оперном театре накануне революции 1830 г. Таким образом, момент приезда Россини и Мейербера в Париж был уже моментом критическим, переломным — пятилетнее гробовое зати-
_________
1 В конце 1824 г., по вызову Россини, нового директора «Итальянской оперы», для постановки «Крестоносцев в Египте».
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 2
- Советские композиторы — трудящимся Испании 5
- Обсуждаем Сталинскую Конституцию 6
- О творчестве А. Пащенко 11
- Творческий путь Мейербера 25
- Письма бакалавра музыки 45
- О некоторых вопросах вокальной культуры 59
- О методе воспитания пианистических движений 65
- Практические вопросы исполнительской техники 70
- О «Рациональной фортепианной технике» Эрвина Баха 73
- Звуковое управление многотысячными хорами 80
- Концерт в Эрмитаже 82
- Музыкальная работа с детьми в г. Горьком 83
- Музыкальная жизнь Закавказья 84
- В Харьковском областном оргкомитете ССК 85
- Постановление жюри конкурса на лучшее марийское музыкальное произведение, написанное к 15-летнему юбилею Марийской автономной области 86
- О музыкальной критике 88
- Советская хоровая капелла в Чехословакии 93
- О новой музыке 94
- «Песни народов СССР» в переводе А. Глоба 97
- «Улица» (эскиз для колхозной оперы) — перел. для ф-п. в 2 руки 99
- «Матрешки» (текст А. Барто) — для голоса с ф-п. 102