«Современничество» — оплот формализма

Л. ДАНИЛЕВИЧ

Двадцатые годы текущего столетия были периодом интенсивного распространения так называемого «современничества» или, говоря точнее, воинствующего формализма и неприкрытого раболепия перед современной музыкой буржуазного Запада. Оплотом «современнических» течений явилась Ассоциация современной музыки (ACM), основанная в Москве в 1924 году (Ленинградская ACM начала свою деятельность с 1926 года).

В первом номере журнала ACM «Современная музыка» указывалось, что Ассоциация организовалась по инициативе группы московских музыкантов при Российской Академии художественных наук и связана с Международным обществом современной музыки (МОСМ). Этот музыкальный «интернационал» был основан в 1922 году в Зальцбурге. Постоянным местопребыванием правления общество избрало Лондон. В первом пункте устава этой организации значилось: «Интернациональное общество современной музыки есть союз обществ, существующих в разных странах для сотрудничества в деле развития современной музыки путем регулярного обмена известиями, оказания разного рода помощи и устройства ежегодно музыкальных празднеств». В пункте 9-м пояснялось, что «современной называется музыка всех европейских стран, написанная в течение последних 15 лет».

Это определение было очень формальным и произвольным. Нельзя же в самом деле считать, что «Кащей» Римского-Корсакова — «несовременная» музыка, так как он написан до 1907 года, а «Золотой петушок» — музыка «современная». Далее, в этом определении обращают на себя внимание его безразличие к содержанию и аполитичность. МОСМ как будто готов был поддерживать все направления, лишь бы они хронологически совпадали с отмеченным пятнадцатилетием. На словах получилось, что общество готово пропагандировать «на разных основаниях» музыку таких полярно противоположных композиторов, как, например, Шёнберг и Ипполитов-Иванов. «Всем вольный вход, все гости дорогие».

Однако такого рода «аполитичность» была мнимой. На это указывалось в советской прессе в 1924 году: «Первые концерты этого «интернационала» состоялись во время учредительного съезда музыкальных интернационалистов в 1922 году в Зальцбурге... Произведения, исполненные там, принадлежали представителям утонченной и рафинированной музыки. Творцы этой музыки обязательно стоят на платформе либо атональной, либо политональной гармонии. Идейная сущность этих произведений равна нулю... На эти концерты слеталась из разных стран, главным образом, молодежь, наделенная «богатой валютой». По этим данным можно себе представить вес идейных стремлений «Интернационала современной музыки». Во всяком случае идейные интересы этого интернационального учреждения находятся по ту сторону от интересов широких трудящихся масс»¹.

Ассоциация современной музыки в своих декларативных заявлениях повто-

_________

¹ Журнал «Музыкальная новь», № 5, 1924.

ряла тезис о необходимости пропаганды нового музыкального творчества. Но и здесь расплывчатые формулировки о «современном» искусстве на деле подразумевали только лишь искусство модернизма. «Современничество» явилось попыткой пересадить на советскую почву модернизм — буржуазное искусство эпохи империализма. При всем различии модернистических течений все они выражали распад и агонию буржуазной культуры и в одинаковой степени разлагали музыкальную творческую мысль.

Одним из главных идеологов «современничества» являлся Л. Сабанеев. Его музыкально-критическая деятельность началась в дореволюционные годы. Он несколько отличался от многочисленных тогда критиков-ремесленников и дилетантов своей эрудицией, бойким литературным слогом (впрочем, нередко крайне вычурным). Друг Скрябина, Сабанеев ревностно пропагандировал именно его творчество, особенно поздние произведения, рассматривая их, как одну из наивысших точек в развитии мировой музыкальной культуры. Скрябинскую философскую систему Сабанеев излагал вполне сочувственно, без тени критицизма, явно упиваясь этими мистическими бреднями и щеголяя некоторыми оккультными терминами. Его монография «А. Н. Скрябин» густо насыщена всяческими «откровениями», вплоть до рассуждений о том, что с мистической точки зрения смерть человека еще не есть конец жизненного пути.

Реакционнейший идеализм и эстетское гурманство — вот что определяло в основном облик Сабанеева, как музыкального критика. Прибавим к этому склонность к саморекламе, подчеркивание своих «научных» и даже композиторских заслуг (композицией он занимался без всякого успеха).

Деятельность Сабанеева — теоретика ACM — определяется двумя сформулированными им положениями: «Музыка в самой себе никакой идеологии не заключает» и «Современная музыка это та, которая в настоящий момент выражает наиболее ярко технический прогресс в звуковом отображении». В этих словах — весь «символ веры» «современничества» или, что то же самое, формализма. Музыкальное искусство рассматривается исключительно с точки зрения формы, техники. При этом Сабанеев противоречил сам себе: анализируя скрябинское творчество, он не только не отрицал наличия в нем мистических идей, но придавал этим идеям исключительное значение: очевидно, такое мировоззрение, как реакционный субъективный идеализм, его вполне устраивало. Другое дело революционное марксистское мировоззрение. Его-то и имеет в виду Сабанеев, заявляя, что музыка не может выражать «никакой идеологии». Налицо буржуазно-охранительная тенденция — спасти искусство от проникновения в него «революционной заразы».

Сабанеев уточняет расплывчатую формулировку, лишь хронологически определяющую «современность» музыкального творчества, подчеркивая, что речь должна идти прежде всего о «техническом прогрессе». Но этот «технический прогресс», будучи оторван от содержания, естественно, превращался в чисто формальное модернистское «новаторство». Лозунг «технической революции» использовался для прикрытия всякого рода формалистических экспериментов, вплоть до самых диких антимузыкальных уродств.

Концепция Сабанеева антиреалистична. Он высказывался об этом вполне определенно: «Стало ясно, что реализма в опере все-таки органически быть не может и не должно быть». Так писал критик в своей вредной книжонке «Музыка после Октября» (стр. 59). Там же, оценивая постановку «Онегина» в театре им. Станиславского и отметив, что она выдержана в «реалистических тонах», Сабанеев заявляет: «Как работа большого мастера, это любопытно, но это вполне несвоевременно, это нарочито устарело, ибо как раз теперь опера идет под знаком ирреализма» (стр. 69–70). Эти суждения не требуют комментариев.

Сабанеев, а вместе с ним и все «современничество» демонстративно противопоставляли новую «технически революционную» музыку классическому искусству, которое оценивалось, как устарелое, «не созвучное» нашей эпохе. «Прежняя музыка... не могла быть и стать ничем иным, как явлением более или менее чуждым пролетарскому сознанию», — пишет Сабанеев, самочинно присваивая себе право говорить от имени пролета-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Современничество» — оплот формализма

Л. ДАНИЛЕВИЧ

Содержание