Выпуск № 1 (122) | 1949 - страница 42

финала именовались просто как «главная партия» и «побочные партии». Автор аннотации В. Беляев не счел нужным «назвать по имени» эти мелодии французских революционных песен.

Можно перелистать несколько комплектов сборников «Современная музыка» и не найти ни одной действительно критической статьи. Церемонные поклоны, расшаркивание — вот что заменяло в «современничестве» критику. «Хотелось бы сравнить автора с Шопеном или Рахманиновым» — так, например, начинается заметка о пьесе «Происшествие» Л. Половинкина (1926 г.). В такой атмосфере одуряющего славословя росли многие молодые композиторы 20-х годов. Отсюда и ведут свое начало пренебрежение к критике, восхваления «новаторских» произведений — черты, типичные для деятельности Оргкомитета Союза советских композиторов.

ACM развернула очень активную концертную деятельность. Только за четыре года (1924–1927) в концертах ACM было исполнено впервые: 30 симфонических произведений, 25 квартетов и трио, 60 сонат и т. д. Усиленная пропаганда «новой музыки» велась тогда и некоторыми оперными театрами и филармониями. В Ленинграде был поставлен ряд модернистических опер («Саломея» Р. Штрауса, «Дальний звон» Шрекера, «Прыжок через тень», «Джонни наигрывает» Кшенека и другие).

Именно в эти годы к нам приезжал ряд зарубежных гастролеров — дирижеров, пианистов, скрипачей. Приезжают композиторы Шрекер, Казелла, Мийо, Хиндемит. Большинство приезжавших были поборниками современного формалистического искусства. Они не только исполняли в большом количестве формалистическую музыку, но и проповедывали глубоко нам чуждые теории. Дирижер Штидри, некоторое время работавший в Ленинградской филармонии, настойчиво убеждал, например, наших музыкантов, будто шенберговская атональная система является «благом» для советских композиторов.

Нельзя сказать, чтобы с «современничеством» не велось тогда никакой борьбы. Многие из мастеров старшего поколения (в том числе М. Ипполитов-Ивацов и М. Штейнберг) решительно осуждали современническое лженоваторство. Против ACM выступали журналы «Музыкальная новь» и «Пролетарский музыкант». Однако критика эта, равно как и устные высказывания членов РАПМ на различных дискуссиях, была недостаточно эффективной. Рапмовцы громили «современничество», но не могли противопоставить ему крупных творческих достижений. Рапмовские музыковеды впадали в грубейшие методологические ошибки (вульгарный социологизм, антиисторизм и т. д.) и не оказались в состоянии до конца разоблачить «современничество». Наконец, РАПМ попросту зачеркивала композиторов-«современников», даже не пытаясь вести с ними воспитательную работу.

Главной причиной распада и ликвидации ACM явился быстрый рост социалистической культуры, направляемой большевистской партией. Партия последовательно вела борьбу против влияний буржуазной идеологии; она неоднократно выступала и против всяческих рецидивов искусства модернизма. В резолюции XIII партсъезда о печати, в решении по вопросам художественной литературы были точно сформулированы задачи советского реалистического искусства.

«Современничество» оказало влияние на ряд композиторов разных поколений. Влияние это сказывалось во всех жанрах музыкального искусства тех лет.

Одно из направлений «современнического» творчества можно условно назвать «психологическим», поскольку оно было связано с изображением внутренних психологических процессов. Но это искусство далеко от «психологического реализма» Чайковского, музыка которого выражает общечеловеческие чувства. Современнический «психологизм» субъективен; он явился порождением экспрессионизма и унаследовал все его отрицательные черты. Характерны экспрессионистические черты и для некоторых симфонических и камерных произведений Н. Мясковского. Особенно ярко проявились экспрессионистские тенденции в его десятой симфонии, где композитор попытался нарисовать картину душевного смятения Евгения — героя пушкинского «Медного всадника». Однако симфония далека от настроения поэмы Пушкина, она полна мрачной экзальтации и, по

словам самого композитора, звучит «не очень внятно». Более чем где бы то ни было, сказалось здесь пристрастие Н. Мясковского к хроматически вычурной, изломанной мелодии, вязким, грузным гармониям, судорожным ритмам. С десятой симфонией перекликаются написанные несколько раньше третья и четвертая фортепианные сонаты. Н. Мясковский стремился преодолеть трагические субъективные настроения, найти более ясный музыкальный язык. Стремление это сказалось в симфониетте h-moll для струнного оркестра, в некоторых фортепианных пьесах из цикла «Пожелтевшие страницы». Но общий эмоциональный тон и этих пьес — сумеречный, элегический, говорит о том, что автор далеко не освободился от власти глубоко субъективных переживаний. Сильнейшее влияние экспрессионизма испытал С. Фейнберг, писавший тогда только камерную музыку. Его фортепианные сонаты — это мир одиночества, гнетущих кошмаров. Это предельная замкнутость, отрешенность от живых впечатлений реальной жизни. Особенно показательна в этом смысле одночастная шестая соната (1923), которой предпослан эпиграф из Шпенглера об «ужасающих символах времени», «бесчисленных потрясениях в Западной Европе». Тема шестой сонаты — это характерная для искусства модернизма тема всеобщей гибели. Зерно произведения — мистические звоны, приобретающие в коде похоронный характер. Музыкальное изложение еще более запутано, чем в сонатах Н. Мясковского. Лишь путем необычайных ухищрений композитору удается втиснуть многоголосную фактуру в рамки двухручного фортепианного изложения.

Экспрессионизм сочетался в творчестве С. Фейнберга с чертами конструктивизма и схематичностью музыкального мышления. Его музыкальные образы зачастую напоминали какие-то формулы — настолько они были абстрактны, надуманы. Тематическое развитие обычно подменялось комбинированием тем, произведение складывалось из отдельных кристаллов — четырехтактов или даже двутактов. С. Фейнберг во многом исходил из стиля позднего Скрябина. Но его музыка была проникнута почти исключительно мрачными, фатальными эмоциями.

Скрябинское влияние определило также многие черты творчества А. Крейна. Эпизоды, насыщенные эротическим томлением, чередуются в его первой сонате с исступленной патетикой. А. Крейн во многом опирался на древнееврейский мелос, но народное национальное начало его творчества в большой мере нейтрализовалось общей модернистической направленностью.

Другое современническое течение проявилось в склонности к импрессионистской самодовлеющей красочности, воплощению «мимолетностей», изысканных ощущений. Импрессионистская экзотика была свойственна творчеству С. Василенко. Во многих его произведениях («Китайская сюита» и др.) рисуются пышные стилизованные картины условного Востока. Характерны в этом отношении некоторые сцены из балета «Иосиф Прекрасный» (1926 г.), где, впрочем, есть и страницы красивой, выразительной музыки.

Влияния импрессионизма и символизма тесно переплетались в творчестве Ан. Александрова («Романтическая сюита» по пьесе Метерлинка «Ариана и Синяя борода», некоторые фортепианные произведения, циклы «Александрийских песен» на тексты Кузмина). Можно назвать также оркестровые «Сказки Будды» Л. Книппера, «Газеллы и песни» А. Крейна, вокальный цикл из «Сафо» А. Шеншина и многое другое.

Наиболее типичным и «модным» направлением современничества был конструктивизм. Некоторые «левые» музыкальные деятели считали импрессионизм и символизм явлениями недостаточно острыми и «современными». Дебюсси, Скрябин были уже почти причислены к классикам. Последнее слово музыкального прогресса искали на Западе в искусстве конструктивизма, в творчестве Хиндемита, А. Берга и др. Конструктивизм — это чистейший, стопроцентный формализм. Конструктивизм отрицает в творчестве художественную мысль, чувство. Содержание всецело подменяется чудовищными формальными ухищрениями. Искусство превращается в инженерию.

На путь конструктивизма вступил один из талантливейших представителей послеоктябрьского поколения композиторов — Д. Шостакович. Его вторая симфония («Посвящение Октябрю») — один из самых кричащих примеров уродливого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка