с оптимистической верой в ближайшие успехи и победы советской музыки — творчества и музыкознания.

X. Ахметов сообщает пленуму о положении дел в Союзе композиторов Башкирии. В 1948 году композиторы Башкирии, руководствуясь историческим Постановлением ЦК, добились определенных успехов в своей творческой деятельности. Повысился идейно-художественный уровень произведений, творчество композиторов стало более зрелым и углубленным. Тов. Ахметов перечисляет ряд достижений башкирских композиторов, в том числе оперу Муртазина «Ай-бек».

Тема оперы — установление советской власти в Башкирии. Опера мелодична, эмоциональна и написана на вполне профессиональном уровне. Но есть в ней и ряд недостатков. К важнейшим относится преобладание более ярких и выпуклых характеристик отрицательных персонажей по сравнению с образами положительных героев.

Отрадным фактом следует считать появление кантаты «Башкириада» Заимова и «Поэмы-кантаты о Ленине» Исмагилова.

Тов. Ахметов говорит, что среди исполненных на пленуме сочинений было много хороших, много и очень слабых и средних произведений. Но главное заключается в том, что реалистическое направление взяло верх.

Из произведений, прослушанных на пленуме, тов. Ахметов отмечает симфонию Бунина, ораторию Юровского «Подвиг народа» и фортепианный концерт Гасанова. — Концерт Гасанова — большая победа дагестанской музыки, — говорит тов. Ахметов. — Это талантливое сочинение, хотя и не лишенное недостатков. Тема первой части у солирующего инструмента не получила органического развития, местами оркестр преобладает над фортепиано, финал немного растянут.

Касаясь вопроса о создании опер, тов. Ахметов говорит о ряде удачных, по его мнению, оперных и балетных произведений на советскую тематику, созданных в национальных республиках. Композиторы Займов и Спадавеккиа создали хорошую оперу, Жиганов написал оперу «Алтын-Чеч»; эти произведения, как и оперу Глиэра «Шах-сенем», тов. Ахметов считает образцами в развитии национальной музыкальной культуры; было бы неправильно игнорирование этих произведений при обсуждении проблем советской оперы.

Тов. Ахметов заканчивает свое выступление обращением к русским композиторам, еще до сих пор не создавшим оперы, которую можно было бы считать образцом русской советской оперы. — Мы хотим видеть прежде всего эти высокие образцы у русских композиторов, наших мастеров, у которых мы учимся и будем учиться.

В. Виноградов в своем выступлении касается большой и сложной проблемы творческой перестройки композиторов национальных республик после Постановления ЦК.

Наиболее яркое впечатление в результате посещения ряда республик произвели на тов. Виноградова изменения в отношении народа к музыкальному творчеству. Народ стал по-настоящему интересоваться и ценить нашу музыку. Тов. Виноградов рассказывает о грандиозном отклике всего советского народа на Постановление ЦК о музыке, о десятках тысяч писем и откликов — показателей большой любви к музыке со стороны всех слоев советских людей. Если бы собрать и обобщить весь этот огромный материал, то можно было бы создать труд «Эстетические взгляды советского народа на музыкальное искусство».

Тов. Виноградов считает необходимым найти новые организационные формы работы в союзах композиторов в связи с этими изменениями в отношении народа к советской музыке. Эти изменения определили очень существенный сдвиг и в советском музыкальном творчестве. Композиторы почувствовали необходимость демократизации своего музыкального языка.

Эта же проблема стоит и в национальных республиках, несмотря на то, что там проявления формализма не были столь очевидны.

Тов. Виноградов обращает внимание на симфонические мугамы Амирова. Он считает, что в оценке этого безусловно положительного творческого опыта есть некоторая опасность преувеличения его значимости. Обработки мугамов — один из методов приближения крупных, сложных музыкальных форм к запросам национальной массовой аудитории. Опыт Амирова не первый. Мугамы записывали и обрабатывали для всевозможных составов, вплоть до симфонического оркестра, композиторы Н. Тигранян, У. Гаджибеков, Е. Брусиловский и др. Все эти композиторы, обращаясь к мугамам, стремились найти в них зерно, которое дало бы возможность развить эту музыку и сделать ее понятной не только для азербайджанской аудитории.

Мугамы Амирова написаны с блеском и мастерством, но без большого творческого задания. Амиров не учел опытов в этой области, которые были сделаны до него. Слушая его первый и второй мугамы, не ощущаешь различия образов. В народном же исполнении каждый мугам имеет свой эмоциональный образ.

Тов. Виноградов не соглашается с мнением тов. Кара Караева о том, что мугамы впитали в себя все лучшее, что есть в азербайджанской народной музыке. — Это, — говорит тов. Виноградов, — явное преувеличение. Известно, что мугамы всегда пелись и теперь поются на слова любовной лирики. Социальных мотивов в них не было и нет до сих пор.

Когда я в прошлом году был в Азербайджане и посетил Институт искусств, мне там сказали: «Мы против того, чтобы в мугамы вводилась современная тематика, — нельзя эту старинную форму, созданную в условиях феодального быта, насыщать нашей советской тематикой».

Тов. Виноградов соглашается с тем, что мугамы имеют большое значение в народном музицировании, но считает, что не они являются тем слоем в народном творчестве, который впитал в себя наиболее демократические черты. Наиболее демократическим слоем является народная крестьянская песня, отображающая быт и историю народа. Наиболее демократическим слоем в азербайджанской народной музыке является творчество ашугов.

Приветствуя творчество Амирова в области симфонизации мугамов, тов. Виноградов высказывает пожелание, чтобы композитор в дальнейшем своем обращении к этой форме поднял му-

гамы до уровня, созвучного с интересами нашего времени. Необходимо разбить скорлупу охранительского отношения к мугамам.

В заключение своего выступления тов. Виноградов еще раз напоминает композиторам о необходимости тесного общения с народом.

Кара Караев, выступивший с ответной репликой тов. Виноградову, говорит о том, что очень интересный и смелый опыт Амирова не является единственным путем развития симфонической музыки в Азербайджане.

В нашей республике с догматом мугама, подавляющего достижения всей нашей современной культуры, ведется борьба.

Тов. Виноградов объявляет мугам продуктом феодальной дворцовой культуры. Безусловно, в свое время, в древности, в дворцовой культуре имел распространение только мугам. Туда народная музыка не допускалась. Но вместе с тем мугам все же являлся достоянием народа; если бы он был продуктом только дворцовой культуры, он до наших дней не дожил бы, и народ давно бы от него отказался.

Я действительно сказал, что в мугамах сосредоточено все лучшее, что имеется в нашей азербайджанской музыке. Однако этим я не хотел сказать, что мугам является единственной формой в нашей музыке. Существует и другая музыка. Но тут нужно различать два момента. Слово мугам включает два понятия: первое — лад, так же, как мажор или минор. И в этом смысле крестьянские песни и, в основном, ашугские песни основываются на этих ладах-мугамах. Второе — манера исполнительства, когда на этой ладовой основе исполняются дастгяхы, преимущественно на лирические тексты. Говоря, что мугамы впитали в себя все лучшее, что имеется в нашей музыке, я хотел лишь разъяснить, что они являются ее ладовой основой, — это научно доказано в замечательном труде Узеира Гаджибекова.

М. Чулаки: Пленум показал, что наша организация, Союз советских композиторов, действительно становится всесоюзной организацией. Крепнут наши связи с национальными республиками, со всей периферией. Связи эти еще, быть может, недостаточно органичны, они пока еще в стадии становления, но во всяком случае нельзя не отметить это новое качество нашей организации.

Тов. Чулаки напоминает, что главной нашей задачей остается борьба с формализмом. Формализм сейчас уже не имеет агрессивных форм. Таких чрезмерно сумбурных произведений, напоминающих, как говорил товарищ Жданов, бормашину или музыкальную душегубку, мы сейчас, при отборе сочинений для пленума, не слыхали. Формализм сейчас проявляется в другом.

На пленуме не были исполнены произведения программного симфонизма, к чему нас призывает Постановление ЦК ВКП(б). В сознании подавляющего большинства композиторов еще нет настоящего понимания музыкального искусства, как искусства, основанного на принципах социалистического реализма, способного выразить определенное содержание. Речь идет не о предметной изобразительности музыкального искусства, но о конкретности выражения человеческих мыслей, чувств, событий, имеющих большое общественное значение. Речь идет о том, что формализм еще продолжает оказывать свое влияние, что где-то, подсознательно, нам порой еще трудно отделаться от абстрактного представления о музыкальном искусстве. Необходимо преодолеть и это влияние формализма. Для того, чтобы писать программную музыку, как учит нас опыт великих классиков, в первую очередь классиков русской музыки, давших богатейшие образцы программной музыки, необходимо величайшее мастерство оркестрового мышления.

Разрушительное действие формализма особенно сказалось на развитии русской советской музыки. Мы слышали ряд хороших образцов национальной музыки, глубоко национальной по своей связи с народом, по преемственности музыкальных традиций. Но в области русской музыки сделано пока еще мало. Приложено мало усилий к тому, чтобы сблизить профессиональные жанры русской музыкальной культуры с русской песней. Видимо, здесь тоже сказывается влияние формалистических тенденций.

Возьмем такое произведение, как 26-я симфония Мясковского. Эта симфония имеет какие-то черты русской симфонии, но, прослушав ее, мы все-таки вправе спросить: где же русская героическая симфония? В симфонии есть настоящие красоты, — например, вторая тема первой части. Но нельзя не отметить вялого развития музыкального материала, условности формы. Для того чтобы слушать это произведение, нужно себя затормозить. Наше ощущение жизни, динамики, устремление вперед — всего этого не ощущаешь в симфонии Мясковского.

Тов. Чулаки подвергает критике симфонию Левитина за то, что композитор воспринимает жизнь не непосредственно, но берет ее из литературных и музыкальных образов. Он привлекает темы гайдновского склада, продолжая линию неоклассицизма, линию 6-й или 9-й симфоний Шостаковича. С другой стороны, композитор пользуется «доходчивыми» моментами, дает музыку типа вальса, даже в несколько пошловатом преломлении. Получается произведение явно эклектическое, не основанное на восприятии жизни. Абстрактное мышление также является пережитком формализма, который продолжает тяготеть над творческим сознанием молодого, очень талантливого композитора, хорошо владеющего мастерством.

Несколько слов о романсе. В советской музыке достижений в этой области пока еще нет. То, что мы слышали на пленуме, — типа романсов Шапорина, романсов Ракова, — это не что иное, как реминисценции, причем неважные реминисценции русского романса XIX века.

Тов. Чулаки указывает на то, что отставание в области программного симфонизма и романсовой лирики является серьезной помехой на пути развития оперного творчества, как бы синтезирующего эти жанры. Он говорит о том, что целый ряд подступов к опере советскими композиторами еще не взят.

Говоря о демократическом направлении в музыкальном творчестве, тов. Чулаки подчеркивает необходимость самого высокого мастерства и в демократических жанрах музыки. Композитор демократического направления — это, как здесь