Выпуск № 1 (122) | 1949 - страница 36

вать. Из подобного рода цепи интонационно-изобразительных звеньев возникают многие характеры у Мусоргского — цельные, реалистические. Звенья могут быть различного качества и оторваны друг от друга, что в опере естественно, а если их мысленно сопоставить, они дадут единый образ (например, Шуйский в «Борисе Годунове» или Марфа в «Хованщине»),

Порою характер определяется сразу одной поэтически выразительной лирической фразой: вот Ленский в «Евгении Онегине» («Прелестно здесь, люблю я этот сад, уютный и тенистый — в нем так отрадно»). Или в той же опере первой лирической интонацией оркестра во вступлении запечатлевается образ Татьяны. Иногда характер складывается почти только из восклицаний, речитаций и взаимообращений (Голова и Писарь — фигуры достаточно колоритные и сочные, в «Майской ночи» Римского-Корсакова, а рядом с ними стоит поставить князя Хованского в «Хованщине» Мусоргского) Иногда характер — это одно ариозо, одна ария, за которыми встает образ больший, чем, казалось бы, позволяет лаконичность формы монолога. Удачнейший пример — три характера и образа — представители своих стран: варяжский гость, гость Индии и гость Италии (из Веденца — Венеции). Характер преимущественно ясно и выразительно слышен в песне варяжского гостя, а образы стран — в песне индийского гостя и в арии венецианца.

Громадная популярность песни индийского гостя вполне объяснима. Мало ли красивых мелодий, рисующих звуками Восток... Но в мелодии этой песни есть убедительность эмоционально-интонационная. Одно свойство или качество — петь, показывая красоту мелодии, другое — через данную мелодию (она тогда не объект, а средство изображения) раскрыть личность, нравы, характеры, страну, быт. Далеко не каждая из только красивых мелодий содержит в себе силу обобщения, да еще на длительное время. А для оперы наличие таких мелодий — условие жизнеспособности. Великими мастерами создавания национальных эпических характеров из широких плавных кантилен и соответственного качества арий и плавных речитативов с ариозными ответвлениями, то есть характеров, где песенное начало с развернутым дыханием составляет главное условие и содержание, остаются Глинка и его подлиннейший наследник Бородин. Три арии: «Ты взойдешь, моя заря» («Иван Сусанин»), «О, поле, поле» («Руслан») и «Ни сна, ни отдыха» («Князь Игорь») — как будто вполне определяют каждый характер. Но не так мыслили Глинка и Бородин. Они воздвигают вокруг столь величавых лирических курганов восполняющие их «малые скаты»: прощание с дочерью Сусанина, его мужественные, пластически прекрасные ответы врагам, его речитативы — речи наедине с собой, — каждый из которых тоже мелодия, выразительнейшая по гениальной простоте и прямодушию. Ария Руслана объединяет в себе симфонические реплики оркестра, изъясняющие и обстановку — поле, усеянное костями, — и смены душевных состояний Руслана.

Ария мощного размаха окружена руслановской же музыкой сочнейшего мелодического наполнения и благороднейших речитативов, которые требуют пения на глубоком дыхании длительной выдержки. Вспомним основные выступления Руслана: «Какое чудное мгновенье» (в момент волшебного оцепенения, 1-й акт), его диалог с Финном, его арию, его ревнивые призывы к спящей, зачарованной сном Людмиле (4-й акт) и ласковый привет к ней, пробуждающейся к жизни (5-й акт), — и это не все, но уже в перечисленном — богатейший комплекс мелодической, ясной и светлой, щедрой музыки, именно музыки в полноте ее выразительных средств, кинутой на создание одного характера. А рядом с Русланом — Людмила, Горислава, Ратмир, наконец, Финн с его колоритной балладой, где из вариационных эпизодов возникает монолитное философское повествование яркой образности.

Характеры Гориславы и Ратмира, столь же лирико-эпические, столь же овеянные сердечным теплом, также определяются центральными ариями, для каждого из них глубоко отличными по стилю. В развитии всей оперы характеры действующих лиц — это скрещивающиеся пути освежающих душу и мысль мелодических родников. Стиль музыки характеров Глинки — его ясность и пластичность — обу-

словлен прямодушием психики главных действующих персонажей обеих его опер.

Но как образуются характеры в музыке Чайковского? Конечно, и сложно и пестро, ибо сложна и извилиста психика, ее породившая. В основе лежит все-таки русская глинкинская традиция образования характеров из мелодических более или менее длительных комплексов и напевных обычно речитативов. Эта традиция углублена психологически содержательной оркестровой тканью и симфонически образной системой развития, но без очень строгого проведения лейтмотивов, как системы. Сложнее и гибче стал русский мелос, впитав в себя вместе с эволюцией общественных и личных отношений множество повлиявших на интонацию элементов. Тут и изменения в языке, тут и взаимодействие с поэзией и литературой, а главное — усложнение личности, значит, и «утончение» восприимчивости.

Чайковский владел уменьем проницательно наблюдать, обобщать и рассказывать из «жизни психики» то, что волновало, и сильно волновало, не только лично его, как интимно свое, но множество людей и становилось им близким. Если русская лирика и сжимается до предела только личного, она все-таки стремится к объективации и обнаружению себя в общительнейших интонациях, ибо личное — оттенок, колорит переживания всем ведомого чувства, не своего только чувства. Очень субъективно окрашенных, не общительных романсов Чайковского совсем не так много, как привычно думается. Чувство для него чаще всего драматургически ценный объект и обнаружение характера людей. Наблюдатель-драматург идет впереди созерцателя. Тем и достигаются необычайная эмоциональная общительность, сила и страстность высказываний.

Не драматургична и потому вуалирует характеры и если не субъективна, то очень созерцательна и замкнута романсность Римского-Корсакова и потому в корне противоположна и Мусоргскому и Чайковскому. Но зато она не может достигнуть душевной открытости, такой смелой даже в лирических признаниях-монологах типа «То было раннею весной» и особенно «День ли царит». Сферой интимнейших лирических признаний, всем близкой, общительной, становятся опера «Евгений Онегин» и всецело «Иоланта».

Нельзя весь лирический строй Чайковского принимать за интимные личные признания. Чайковский слишком драматург и слишком наблюдатель и знаток людских характеров, чтобы только «самоизливаться». Зато его интонации — так общезначимы и «доходчивы». И потому формы его музыки обнаруживают в себе тщательную направленность на восприимчивость слушателей. Усиливается эмоциональная значимость тональных взаимоотношений и ритма как психически воздействующего элемента музыки, и свое, казалось бы, Чайковского, редко не становится общезначимым. Музыка же, в которой решительно преобладает только свое, жизнеспособной не бывает.

Мои замечания не столь парадоксальны, как могут показаться при обычном взгляде на Чайковского — преимущественно как на созерцателя. Этому решительно противоречит шекспировски-конфликтный драматургический строй симфонизма Чайковского. Ясно, что лирик-созерцатель не мог бы и достигнуть такой величайшей напряженности. Симфоническое развитие доводится Чайковским до степени звукоодушевления, когда искусство звукозодчества не замечается (оно всегда есть у него, но не звучит самоцелью, как это бывает иногда у Глазунова). Музыка тогда становится всецело «спиралью эмоций», а симфония, безусловно, лиричнейшей из форм, становлением конфликтов чувствований.

В характерах опер Чайковского переплетаются интонации самых многообразных качеств, и потому-то его характеры-образы так сложны. В «Пиковой даме» композитор сам ежеминутно превращается из драматурга — «ваятеля масок» — в задушевнейшего лирика переживаний, в композитора музыки нервного тока высокого напряжения.

Основным характером обычно представляется характер Германа, человека противоборствующих искаженных чувств, но прямого в своей последовательной одержимости двуликой страстью. На самом деле это неверно. Эмоциональной пружиной трагического действия оперы служит светлый характер Лизы, и трагедия вспыхивает от того, что ее прямодушие, открытость ее чувства составляют реши-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание