Выпуск № 1 (122) | 1949 - страница 37

тельный контраст искаженному чувству и сердцу Германа и иссушенному былыми страстями, совсем не прямодушному характеру графини. Действительно, словно лианы, сцепляются чувствования грех главных характеров, и как усложнилась человеческая психика, если русская музыка стала способной выразить все это в столь четких формах со столь неотразимо убедительной интонационной экспрессией.

Оба признания Германа (Лизе: «Прости, небесное созданье», и Графине: «Если когда-нибудь знали вы чувство любви») дышат почти в родственных интонационных гранях, — именно на это надо обратить внимание, ибо его мутнеющий от страсти ум путает и сплетает объекты своей страсти: добывание любви девушки и добывание тайны карт. В экспрессивнейших обнаруживаниях чувствований, при поддержке, вмешательстве и досказываниях оркестра, симфонически непрерывно превращающегося из одного состояния в другое, человеческие голоса звучат совершенно в новом качестве не над оркестром и инструментальной сферой, а в органическом взаимодействии: и в них, и в оркестре — пульс сердца, совершающаяся жизнь. В ней, в ее художественном обнаружении, — цель этой впечатляющей музыки, и не в меньшей мере — в окончательном торжестве прямодушия Лизы. Ибо в сочувствии красоте ее цельного чувства слушатель находит высокое оправдание всему произведению, что и было замыслом композитора.

Торжество цельности и непреклонности душевной еще сильнее проявляется в образе Иоланты, в последней опере Чайковского. В нарастающем, сперва инстинктивно, через все действие восхождении музыки к свету расцветает и характер Иоланты, как только она познала чувство любви.

Душевная стойкость, появляющаяся в русских девушках и женщинах через раскрытие сердца в любви и сочувствии, а тем самым рождение личности в пробуждении человечности — лирическая притягательная тема для русских композиторов. Иоланта в этом отношении далеко не единственный женский образ, но зато не драматургический характер. Параллельно Иоланте, но уже русские сказочно-былинные образы — девушка-Снегурочка, царевна Волхова в «Садко» и царевна Лебедь в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова — воплощают все то же стремление к человечности, раскрывающееся в любви: музыка теплеет, мгновение за мгновением, следуя за расцветанием образа.

Поэтически красивая народная мысль о заложенном в природе стремлении к человеку и человечности была словно бы органически связана с талантом Римского-Корсакова, и он нашел в своем сознании музыку, олицетворившую данную мысль, как нечто реальное в чувствуемых и видимых образах. Конечно, само человечество, покорившее природу упорным трудом, перенесло в сказках на природу инициативу стать человечной и воплотило мысль в прекрасных образах музыки. Музыке ведь очень присуща способность передавать процессы одушевления... В своих сказочно-поэтических образах Римский-Корсаков связывает эти, подсказываемые народом, процессы одушевления, очеловечения природы со стойкостью и прямодушием, с верностью в любви. Изображая девичьи существа, тоскующие по человеческому чувству, он наделяет их музыкой своеобразного стиля: кажется, если бы полюбившееся нам в природе красивое явление стало одушевленным, — оно запело бы вот так, как поет музыка Римского-Корсакова. До такой степени убеждает нас его воображение сказочника-музыканта, до такой степени мы верим созданному им музыкально-сказочному языку.

В иной мир, мир родной истории, ведет «Псковитянка». За отдельными характерами — народ-хор, мощно фресково трактованный в трех главных своих выступлениях: на вече, при встрече Грозного, и в финале, во всенародном плаче по «дочери Пскова» — Ольге и одновременно по вольностям древнего города, но плаче светлом, как на древних тризнах, то есть с верой в права жизни. Тут больше чем плач псковичей чувствуется голос народа, чувствуется сурово-летописный, мерный и степенный стиль оперы, соперничающей моментами — вот хоть в этом заключительном хоре — с «Игорем» Бородина. Именно своей мерностью и степенностью музыка сама же подни-

мается над страстями и коллизиями действия драмы, позволяя почувствовать силу высоких народных помыслов о родине и государстве. Здесь Римский-Корсаков проницательно шел дальше народничества. Понятно, что в начале сценической жизни «Псковитянки» молодежью была с энтузиазмом подхвачена линия вольнолюбия Пскова и не замечена другая линия — исторически оправданный Грозный в его идее первенства государственности (Москва). Римский-Корсаков раскрыл драму борьбы Пскова, но в то же время, введя летописный мерный тон, дал истинный масштаб событий, в котором тонут преходящие испытания.

Замечательно уже самое начало увертюры «Псковитянки», первые аккорды ее. Словно развертывается летописный свиток (любопытно и дальнейшее проведение этого последования в опере). Нельзя сказать, что «Псковитянка» лучшая из русских опер по совершенству характеров, но их целеустремленность, стойкость, цельность рядом с прекрасными народными сценами, где нет озорной толпы, а есть глубокое сознание достоинства своей «вескости» (опять вспоминается пролог к «Игорю»), поднимают это произведение — первый оперный опыт Римского-Корсакова — на очень высокую ступень: в ней звучат страна, ее история, величие и красота народного характера, мужества и силы. Пусть в «Псковитянке» народное звучит более ораториально, чем действенно драматически (то есть ближе к Глинке и Бородину, чем Мусоргскому), и возгласы на вече не составляют главного в выступлениях хора¹. Зато ощущение народа как носителя идеи государственности дано в «Псковитянке» с большой убедительностью и мудростью.

Мусоргский еще не постиг такой постановки темы народа в своем «Борисе Годунове». В «Хованщине» Мусоргский уже овладел пониманием идеи государственного объединения, и всю концепцию образно выразил темой рассвета. Но он то ли не успел, то ли не почувствовал в себе сил завершить значение этой темы иначе, чем сведя все к трубам петровских потешных: ни симфонически, ни театрально это не звучит светлым убедительным завершением. А хор псковичей, оплакивающих Ольгу в «Псковитянке», содержит и в своей тональности, и в мелодии, и во всей мерной поступи величавое спокойствие и доверие к жизни. Вернее, это мерный ход истории и голос русского народа. Здесь, в финале, уже нет псковичей и Пскова с их бытом и текущими спорами. И как из музыки «Игоря» Бородина в конце концов вытекает, что дело не в несчастливом походе князя Игоря и удаче половцев, ибо в следующем походе может быть обратное распределение удач и неудач, так и из музыки «Псковитянки» Римского-Корсакова вытекают идея борьбы за государственность русского народа и глубокая уверенность в ее победе. Судя по величаво-светлой музыке финального хора, таков конечный смысл замечательного произведения.

Народ бунтующий, пирующий, страдающий, радующийся, восторженный, народ в отдельных группах или персонажах отображен свежо и мощно едва ли не у каждого из русских классиков музыки. Но они же поднялись и выше: народ — деятель, народ — хранитель государства, а иногда, словно поднявшись и над собой, народ — судья и мысль. Замечательно это нашел и почувствовал Глинка еще в интродукции «Сусанина»: «В бурю, во грозу».

Кончилась увертюра. Поднимается занавес. Звучит могучий голос хора. Очень трудно услышать в людях, в крестьянах на сцене тех обычных поселян, которые вскоре будут встречать ратников, а дальше сочувствовать молодым, желающим ускорить свадьбу. Словно на какой-то момент хор выключен как бытовой образ, а воспринимается лишь как властный голос народа, как образ-понятие. То же и в финале «Славься». Безусловно, это могла говорить в Глинке ораториальная логика. Он любил и глубоко понимал Генделя. Но последовательность такого рода оперных переключений хора и хоров народа в идею-образ Народа указывает на перерастание оперно-бытовых картин и сцен в ораториально-симфоническое действие. Возьмем «Хованщину» Мусоргского. Чем так волнует и вызывает даже требования повторения хор в заключительной сцене в стре-

_________

¹ Римский-Корсаков проницательно и умно — теперь я понимаю это — закончил вече на уходе, а не по-мейерберовски — «потрясением мечами».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание