Выпуск № 1 (122) | 1949 - страница 41

риата. Разумеется, вопрос об усвоении и развитии классических традиций «современничеством» даже и не ставился. Напротив, считалось, что традиции эти надо как можно скорее преодолеть, отбросить.

Сабанеев не мог не знать отрицательного отношения широких кругов народа к пропагандируемой ACM формалистической музыке. Однако это не обескураживало ревнителя «технического прогресса». Народ отвергает «новую музыку» потому, что еще «не дорос» до нее. Смущаться тут нечего. Композиторам следует творить в расчете на грядущие поколения, которые все оценят, все поймут. Так родилась гнилая «теория», согласно которой творчество композиторов-формалистов будет понято «через столетия», и поэтому «не стоит смущаться, если некоторые музыкальные произведения не находят слушателей». «Эта насквозь индивидуалистическая, в корне противонародная теория, — говорится в Постановлении ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели, — в еще большей степени способствовала некоторым композиторам и музыковедам отгородиться от народа, от критики советской общественности и замкнуться в свою скорлупу».

Установку на «избранных», на «элит», Сабанеев считал правильной и даже... «марксистской». Мы знаем немало примеров того, как отъявленные враги марксизма пытались прикрыться «марксистской» фразеологией, чтобы протащить свои реакционные идеи. Писания Сабанеева — один из таких примеров в области искусства.

Сабанеев был в нашей среде чужим, враждебным нам человеком. Неудивительно, что он вскоре эмигрировал и, очутившись за границей, открыто примкнул к лагерю врагов советского строя.

Значительную роль в истории «современничества» сыграл наш выдающийся музыкальный ученый и критик Б. Асафьев (Игорь Глебов). Его музыкально-научная и критическая деятельность периода «современничества» была глубоко противоречивой. Б. Асафьеву никогда не было свойственно нигилистическое или же равнодушно пренебрежительное отношение к классическому наследию. Вспомним хотя бы, с каким увлечением, с какой страстностью относился он к Чайковскому, в творчестве которого сумел увидеть много такого, что ранее не замечалось или затушевывалось. К 20-м годам относятся работы Б. Асафьева «Инструментальное творчество Чайковского» (1921), «Симфонические этюды» (1922), «К восстановлению Бориса Годунова» (1927), «Русская музыка от начала XIX столетия» (1930), монографии о Чайковском, Листе, Шопене и др. В этих книгах есть ошибочные положения. Но есть и немало страниц, которые говорят о глубоком творческом понимании искусства прошлого.

Подчас Б. В. Асафьев очень остро ощущал трагедию композитора, оторвавшегося от народа, замкнувшегося в душном мирке эстетского искусства. Своей яркой статьей «Композиторы, поспешите» (1924) он призывал композиторов «создавать музыку ради окружающей... жизни, а не ради бесплотной мечты». Статья Б. Асафьева «Кризис личного творчества» (1924), хотя и была напечатана в органе ACM, являлась отрицанием «современнической» программы. Автор статьи мечтает о появлении композитора, «который рос бы сам в своем творчестве вместе с массой и вел бы ее за собой; музыка которого была бы всем и каждому понятна, песни которого пели бы и на улице и в поле...». «Новая эра русской музыки начнется тогда, — писал Б. Асафьев, — когда появление нового музыкального произведения будет захватывать и привлекать внимание не только узких кругов, вызывая в них хладнокровный интерес специалистов, но все большей и большей массы населения».

Нельзя обойти молчанием деятельность одного из самых рьяных поборников формалистического направления — И. Соллертинского. Человек весьма образованный (и не только в области музыки, но и других искусств), темпераментный, остроумный оратор, он пользовался значительным авторитетом в ленинградских музыкальных кругах. Особенно велико было его влияние на Д. Шостаковича. В течение ряда лет И. Соллертинский безудержно пропагандировал творчество Брукнера, Малера, Р. Штрауса, Шёнберга, Берга (его оперу «Воццек» Соллертинский называл гениальной и ставил на один уровень с «Кармен» и «Пиковой дамой»).

Работы Соллертинского невелики, — обычно это или журнальные статьи, или брошюры, изданные Ленинградской филармонией и предназначенные для широких читательских кругов. Нелишне остановиться на брошюре «А. Шёнберг» (1934). Изданная уже после развала ACM, она тем не менее очень типична для «современничества». Брошюра посвящена композитору, который был «столпом» музыкального формализма. Шёнберг и своим творчеством и теоретической деятельностью положил начало атонализму, знаменовавшему полнейший упадок буржуазной музыки, подмену осмысленной музыкальной речи заумью, сумбуром. Заумь, мистика, патологические извращения — вот что характерно для таких произведений А. Шёнберга, как, например, музыкальная драма «Счастливая рука» (где, в соответствии с теориями Отто Вейнингера, эротика провозглашалась универсальным законом жизни).

Соллертинский даже не пытался критиковать по-настоящему что-либо в шёнберговском творчестве. Настроившись на панегирический лад, он несколько раз именует Шёнберга «гениальным» художником. Его «Учение о гармонии» — это евангелие современного формализма — критик относит к числу «эпохальных» трудов. Он пишет: «Даже заблуждения таких крупных творцов, как Шёнберг, вправе претендовать на пристальное внимание советского слушателя». В конце брошюры мы читаем: Шёнберг продолжает быть одним из величайших композиторов Запада, величайшим, гениальным новатором. Значение его для музыкальной культуры последних десятилетий огромно. Он создал совершенно новые средства музыкальной выразительности, открыл дотоле совершенно неизвестные технические ресурсы музыкального искусства». Дальше идти некуда! Трудно найти другой, более выразительный пример пресмыкательства перед растленной культурой современной буржуазии. Что же удивительного в том, что Соллертинский так же горячо восхищался даже наиболее порочными сочинениями Д. Шостаковича (вплоть до оперы «Нос»), толкая этого талантливого композитора на ложный путь.

К числу музыковедов «современнического» толка принадлежал также В. Беляев, написавший ряд статей, где восхвалялись и ACM, и творчество асмовцев. В. Беляев был одним из активнейших публицистов «современничества», яростно сражавшихся за все «достижения» модернизма н немало способствовавших распространению формалистического яда.

М. Друскин — автор книги «Новая фортепианная музыка» (1928), — раболепствовал перед музыкой современного Запада, потому что она воплощала «элемент инакости, новизны» (по Сабанееву — «технический прогресс»)¹. В то же время он отрицал самый факт существования русской фортепианной классики. «Мы не знаем русской фортепианной литературы», писал он в своей порочной книге.

ACM издавала журнал «Современная музыка». Его первыми редакторами были В. Беляев, В. Держановский и Л. Сабанеев. Круг авторов этого журнала был крайне ограничен: из номера в номер повторялись одни и те же имена. Характерная подробность: в № 12 за 1926 год три напечатанные подряд статьи об Ан. Александрове, В. Ширинском и А. Шеншине принадлежали одному автору — В. Беляеву. Журнал являлся рупором маленькой группки композиторов и музыковедов. В журнале печатались «проблемные статьи», заметки о современных композиторах и их произведениях, хроника, нотографические заметки. Упор делался на пропаганду и рекламирование зарубежных и русских «новаторов» (Хиндемит, Стравинский, Казелла, Онеггер, Кшенек, Берг, Респиги, Прокофьев, Мясковский и др.).

Очень показательны аннотации к произведениям, впервые исполнявшимся в концертах Ассоциации. Это сухие справки с указаниями главных и побочных партий, основных тональностей и пр. Здесь нет даже попыток рассказать о замысле произведения, о его содержании. Пренебрежение к смысловой стороне музыки доходило до того, что в аннотации к 6-й симфонии Н. Мясковского темы

_________

¹ Это крайнее, бессмысленное увлечение «новизной» побудило М. Друскина признать не лишенными «известного интереса» эксперименты американцев Генри Коуэлла и Джорджа Антейль (Коуэлл уже тогда практиковал прием игры на рояле локтем; Антейль написал балет для ударных и механических инструментов, среди которых были... два электромотора).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание