Выпуск № 1 (122) | 1949 - страница 35

славным патриотом родной земли. А чувство странствий и красоты моря во множестве его оттенков и состояний!

Страны, века, народы, и сочный русский быт, и гениальная сметливость русского народа организованно и художественно размещены на громадной фреске торга. А ведь рядом с ней еще область фантастики с нежнейшими зовами Волховы и с неистовой русской плясовой: гульба подводного царства и весь его быт слажены по древненовгородскому укладу, только вот царь подводный потому и царствует так глубоко, что царей новгородцы знать не хотели...

Еще могучая фреска — сцена восставших крестьян под Кромами («Борис Годунов» Мусоргского). Тут — народная стихия. Тут — песня в своем могучем, гневом разъяренном приливе. Этот гул — тоже плеск моря — Мусоргский доводит до предела массового музыкального нагнетания звучности. Наплывы двухтактов — один за другим:

Расходилась, разгулялась
Сила, удаль молодецкая.

Тут не то что мерные, грузные подъяремные шаги репинских бурлаков. Тут сила в гигантском размахе, в накале и в неистовом развороте. И, наконец, решительный всплеск удали: «Ах, ты воля, волюшка...» Большего размаха Мусоргский не успел достигнуть в своей хоровой музыке. Даже в стрелецкой слободе в «Хованщине»... словно вдруг сдвинулись с места русские люди суриковских полотен: «Боярыни Морозовой», «Стрелецкой казни», «Ермака». Еще вернее: в Кромах натиск той же силы, что несется со скалы в суворовском «Переходе через Альпы».

Но есть величавая суровая фреска — собранная на защиту государства русская рать: пролог к опере Бородина «Князь Игорь». Бородин — композитор, обладавший замечательной способностью сосредоточения энергии музыки в веских, массивных, плотных пластах. Это словно бы в контраст дикой воле его же половецких танцев. В музыке пролога — вековая история русская как история обороны родной земли. В ней, в ее серьезной торжественности, сдержанной, спокойной, звучит убежденность миллионов воль, уверенность в своей стойкости и непреодолимости.

Столь же широко и плавно, величавыми эпическими песнями-картинами развернута музыка «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова и особенно в той части, где музыка повествует об осажденном городе — ночное стояние в Китеже и уход ратников в бой (их песня сурового мужества) и, наконец, в великой «Сече при Керженце» — одной из вершин оборонного русского эпоса и симфонического стиля Римского-Корсакова. Здесь же надо вспомнить о ночной сцене веча и восстании псковской вольницы в «Псковитянке».

Итак, если сопоставить приведенные примеры музыкально-фрескового письма, мы почувствуем в них единый волевой цикл, цель которого создать высокой художественной значимости звукопись о русском народе, о земле и родине и создаваемой народом и мощно им обороняемой русской государственности. Они, конечно, различны по стилю и темпераменту, масштабам звукозодчества и динамике музыки, — что естественно, — но едины по целеустремленности.

В них, в музыкальных фресках истории русского народа, оказалась блестяще осуществленной идея русской музыки, как искусства великого народа, с выдвижением на первый план — в интонационном отношении— русской народной песенности и хоровых масс, как отображения коллективной личности — народа. Но здесь же в этом стиле музыки уже выделяются национальные характеры — образы русских народных героев и обыкновенных русских людей, становящихся героями, как только встанет гроза над родиной.

В редком из создаваемых музыкой характеров русских людей нет следов песенности. Не песни как напева или непременной цитаты из песен, но песенности в широком смысле, как коренного свойства русской интонации, что так сочно проявляется и в крестьянской старинного уклада словесной речи. Конечно, в оперных характерах, чье становление слагается на большом протяжении в нескольких драматических ситуациях, в «состав характера» может входить и песня (скажем, в «Хованщине» Мусоргского песня Марфы-раскольницы «Исходила младешенька» — народная, но в данных усло-

виях действия она — существенный элемент характера Марфы). Второй важный элемент русской классической оперы — стремление к реализму. В музыке оно осуществляется через вокальную правдивость чувства тона, тонуса «произнесения» звуков, что передается в музыке инструментальной. И не только в области мелодии (в смысле интонационного прямодушия очень волнующий мелос Чайковского), но и тонко психологизируемой гармонии. К примеру, последования гармоний во всем развертывании драмы совести царя Бориса на протяжении оперы («Борис Годунов») — это необъятный мир душевных внутренних процессов. Смены гармоний отражают чуть ли не каждое резкое смещение биений сердца. Да не только резкое, сильно волнующее организм, а вот как в сцене с детьми в терему: послушайте оттенки ласковости в обращениях к сыну и дочери и вникните в дальнейшие их отражения в каждом из элементов музыки, образующих характер Бориса.

Именно, не только строительство мелодической и гармонической ткани, но и обусловившее их, вызвавшее их, мелодию и гармонию, чувство. Чувство вот именно такого, а не иного музыкального выражения, составляет основу, из чего возникает ощущение реализма музыки, а, значит, и образов, и характеров, и драматических ситуаций. Удивительно убедительной стороной всей музыки Мусоргского является его мотивировка характеров правдой интонации. Он с непостижимой чуткостью отбирает из материала музыки как раз те сочетания, которые становятся у него реальнейшим выражением живой интонации. Пусть бы еще речь шла всегда о каких-либо особенных изобретениях. Да нет! Он гораздо чаще, чем это кажется, удовлетворяется очень простым звукосочетанием. В других случаях, у других композиторов оно будет или обыденно, или внешне холодно, а у Мусоргского от какого-то «чуть-чуть» в обороте рисунка возникает жизненная интонация. Укажу на диалог Бориса с Шуйским, где столкнулись два сложных характера, как тут значительно каждое интонационное «чуть-чуть». Даже выдающийся музыкант Римский-Корсаков не всегда понимал и оценивал смысл такой детальнейшей работы над интонацией. Он шел к обобщениям во имя логики формы и музыкального зодчества и жертвовал деталями интонаций. Но сила и правда выражения, заключающиеся в музыке Мусоргского, преодолевали насилие со стороны иной системы музыкального мышления — системы звукозодчества. И характеры Мусоргского жили и живут даже под наведенным на них слоем формальных исправлений, эстетически оправданных, но иссушающих драгоценные интонационные «чуть-чуть». Великолепны постройки зодчего звуков Римского-Корсакова, но первозданность в области характеров и правды психореализма все-таки остается за Мусоргским. Дело тут вовсе не в сравнении масштабов талантов и мастерства, но в звуке, как носителе интонации, и тогда важен каждый звук не в качестве «камня на стройку», а в своей живой природе: он звучит и ритмуется, ибо в нем пульс человека. Тогда понятны все интонационные «чуть-чуть» гениального музыканта-психолога Мусоргского, хотя с позиции эстетики звукозодчества они казались бы утопичными.

Отсюда, из этого родника, возникает искусство характера не только в операх, но едва ли не в каждом из романсов Мусоргского. Собственно говоря, какие тут романсы: драматические монологи и сцены, звукопись человеческого сердца, картины крестьянского быта в изобразительно-драматургическом аспекте, — вот чего добивался Мусоргский. Даже крестьянская «Пирушка» отражает характеры и превосходит своей сочностью многие картины передвижников. Образ замерзающего убогого мужичка в «Трепаке» — немой, ибо он «не поет», но интонационное окружение так правдиво, что вы видите его и в нем очень типический характер. Также глубоко портретна фигура «Забытого». И еще больше — вся картина ожидания того, кто «забыт лежит» его близкими, дома, оживает в интонациях. Вот сочнейший портрет «семинариста», он преимущественно достигнут звеньями выразительно-образных интонаций, нанизываемых одна за другой. Если даже это «музыкальная проза», то есть вид музыки, где метрика отстоявшихся в эволюции музыки форм не имеет значения, — пусть так, давайте изучать закономерность такой прозы и научимся ей следо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание