изощренность гармонии, обилие хроматизмов, густая и терпкая звучность, то теперь гармоническое мышление значительно прояснилось.

Оркестровка симфонии сдержанна, экономна. В ней нет ничего лишнего, внешнего. Партитура очень ясна — как для глаза, так и для слуха: что написано, то и звучит.

Я вспоминаю концерт дирижера А. Стасевича, где 24-я симфония Мясковского исполнялась рядом с произведениями Дебюсси и Равеля. Это было сопоставление полярно-противоположных стилей. Расточительная роскошь, — с одной стороны, и суровая сдержанность, — с другой. Декоративное панно и строгая фреска.

Оркестровые приемы и ладогармоническое мышление Мясковского преследуют не столько красочные, сколько эмоционально-выразительные цели. Тембры используются в их психологическом значении. Из характерных гармонических приемов укажу на применение мажорной субдоминанты в миноре («мужественный минор») и чередование просветленного Es-dur’a и скорбного cis-moll’я в средней части.

Много места отведено полифонии; в финале полифония становится основным методом художественного выражения. Мы находим здесь и двойной канон, и сплетения различных тем, и массу рассыпанных тут и там имитаций. Полифонические приемы развития подчеркивают действенный характер основной темы и вносят в финал динамическую остроту звучания.

Можно было бы отметить, что некоторые оркестровые, гармонические и полифонические приемы, некоторые мелодические интонации не слишком новы и оригинальны. Но здесь уместно вспомнить слова Малера: «Пускай говорят, что материал не нов; расположение материала новое!..»

Симфонизм Мясковского в своей значительной части был связан с задачей отражения внутреннего, духовного мира человека. Композитор продолжил линию психологического реализма, сыгравшую огромную роль в русском искусстве XIX века. Эта линия особенно ярко выразилась в тех его произведениях, которые были посвящены трагической теме. Вспомним 6-ю симфонию: это наиболее психологическое и вместе с тем наиболее трагическое произведение из всех созданных Мясковским в те годы.

Поиски света и радости вводили композитора в сферу объективного мира, в сферу природы и быта. Так появилась 5-я симфония, более светлая и менее «психологическая», нежели 6-я. Позднее появляются 8-я, 12-я, 14-я, 18-я симфонии, где борьба за тему высокого оптимизма тоже была связана с отстранением линии психологического реализма, столь близкой, столь родственной Мясковскому. 15-я и особенно 16-я симфонии возвращают композитора к темам внутреннего психологического значения. Но если раньше эти темы звучали трагически, то теперь они приобретают героический характер. Это соединение психологической глубины и героической силы и лежит в основе 24-й симфонии.

Но героико-психологическая тема не зачеркнула тему трагическую, а вобрала ее в себя. И 16-я и 24-я симфонии — произведения подлинно оптимистические. Однако в них есть образы, наполненные глубоко трагическим чувством. И это еще более увеличивает значительность симфонизма Мясковского. В нем с чудесною силою претворены и день, и ночь человеческого бытия. В этом его жизненная сила.

Симфонический тематизм Мясковского

С. Скребков

Николай Яковлевич Мясковский прошел большой и многообразный творческий путь. Симфоническая ветвь этого пути по праву считается основной, центральной в его творчестве. В симфонической области Мясковским создано наиболее значительное и впечатляющее, здесь огромное дарование композитора раскрылось во всей полноте. И, хотя творческий путь Мясковского — и именно в симфонической области — был тернист, всё же целый ряд его симфоний поднялся на тот уровень исчерпывающей полноты выражения, который и позволяет нам видеть Мясковского в числе корифеев мировой симфонической музыки.

Среди симфоний, созданных Мясковским, хочется выделить три: 3-ю, 6-ю и 16-ю; эти три симфонии, резко различающиеся между собой, являются сосредоточием глубоко знаменательных симфонических тем и с особенной силой запечатлевают в себе основные пути творческих исканий Мясковского. В огромном мире симфонизма Мясковского нам хочется, в первую очередь, приглядеться к его тематизму, к тому, из чего строятся симфонии; этот угол зрения и заставляет нас выбрать, как узловые вехи, указанные три симфонии. Их основным темам и посвящена настоящая статья.

В процессе создания своего симфонического стиля Мясковский стоял перед особой трудностью: свой творческий путь он начал в период ясно наметившегося распада европейского инструментального симфонизма. Различные модернистские направления в чрезвычайно причудливых и, подчас, прямо противоположных по характеру формах, стали заполнять собой европейскую музыку, оттесняя симфонию и выдвигая на ее место иные жанры, более соответствующие им. Крупнейшие композиторы того времени быстро шли в сторону или синтетических жанров, как-то: оратория, балет, опера — или же более абстрактной камерной инструментальной музыки, как ансамблевой, так и фортепианной. Танеев создает свое величественнейшее произведение «По прочтении псалма», уделив огромную долю творческих сил камерным произведениям. Скрябин после «Прометея», уже отходящего от жанра симфонии, задумывает свою «Мистерию» и одновременно пишет фортепианные сонаты и множество миниатюр. Стравинский, а затем Прокофьев — явно тяготеют к театру, в первую очередь, к балету и опере, создавая превосходные произведения, выявившие основные черты их музыкального языка. Творчество Дебюсси втягивается в русло камерной музыки (сонаты). Симфония, как жанровая область, переживает кризис.

И в этом окружении Мясковский, со своим исключительно рано осознанным призванием к симфоническому творчеству, оказывается буквально одиноким. Нужно было обладать огромной верой в свое призвание и глубокой чуткостью к ходу исторического развития русской музыкальной культуры, чтобы посвятить себя жанру, казалось бы, отжившему свой век. Подобная противоречивость творческой обстановки в существенной мере определила основные тенденции симфонического стиля Мясковского и решающим образом отразилась на его тематизме. А именно: с одной стороны, симфоническим замыслам противостояли активизировавшиеся традиции монументальной вокальной музыки — оратории и оперы, с их культурой речитации, декламационности и изобразительности, сливавших музыку со словом, сценическим действием и т. д. С другой стороны, на симфоническую музыку наступала всё более и более абстрагировавшаяся техника камерных жанров. Симфонисту Мясковскому предстояло выдержать борьбу за симфонически-обобщенную тему как против словесно-театральной конкретности, так и против камерной отвлеченности. Борьба эта принесла Мясковскому немало трудностей, но всё же, в итоге, он вышел победителем, отстояв и подняв на новую ступень великие традиции симфонического жанра.

В этих творческих исканиях Мясковский вырабатывает свой стиль не сразу. По существу говоря, лишь в 3-й симфонии, относящейся к 1914 году, то есть к концу первого периода творчества, прерванного войной, Мясковский находит типические приемы и средства своего симфонического стиля. Лишь в 3-й симфонии складыва-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Симфонический тематизм Мясковского

С. Скребков

Содержание