Выпуск № 4 (99) | 1946 - страница 24

ются подлинно симфонические виды тем и принципы их развития, становящиеся в дальнейшем ведущими и определяющими основной характер симфонического тематизма Мясковского.

Впервые в 3-й симфонии появляется активная тема, составленная из выразительных декламационных интонаций, ярко впечатляющих своей плакатностыо и размахом¹:

Для этой темы характерно сочетание «декламационности» и «фанфарности». Это сочетание симптоматично своею огромной ролью, которую оно играет в дальнейшей эволюции симфонического тематизма Мясковского. Фанфарность, ясно проступающая в движении темы по мажорному трезвучию, подкреплена инструментовкой — тема поручена унисону медных. Одновременно с этой призывной сигнальной фанфарностью, тема наполнена речитацией, выразительными декламационными возгласами, в ней есть черты романтического монолога с его свободой ритма и широтой интервалов. Тема эта родственна большому кругу патетически-декламационной тематики композиторов второй половины XIX и начала XX века (Лист, Чайковский, Рахманинов, Скрябин) и, одновременно, она несет в себе стихию эпического картинного повествования (Бородин, Римский-Корсаков, Глазунов). Особенно очевидны эти связи благодаря общему окружению, в котором подается тема: она всплывает на фоне медленно пульсирующего, почти шумового вступления и сопровождается этим фоном на всем протяжении своего звучания. Живые связи со вступлением к «Садко», — а, через «Садко», с началом «Горной симфонии» Листа — очевидны: тот же образ отдаленного рокота, из неясных очертаний которого постепенно вырастает призывный возглас и те же средства осуществления — тремоло большого барабана, колышащиеся фигуры низких струнных, фанфара медных и т. д., до тождества тональности — Es-dur — и тритонового соотношения в гармонии включительно.

Также и дальнейшая судьба этой темы в симфонии с очевидностью говорит о глубоких связях с симфонизмом рубежа XIX и XX веков. Тема подвергается типичным монотематическим преобразованиям, выявляя резко различающиеся по характеру образы. Появившись впервые в декламационно-фанфарном обличии и рисуя образ, не лишенный героических оттенков, тема эта выступает далее, например, в жанре ноктюрна (с очевидными влияниями Скрябина):

_________

¹ Примеры симфонических произведений приводятся для наглядности в клавираусцуге.

Далее в эпизоде типа скерцо:

А еще далее в виде скорбного речитатива, вполне в духе листовского «Фауста» или «Манфреда» Чайковского:

Эти жанровые преобразования темы (монотематизм), столь типичные для симфонизма рубежа XIX–XX веков вообще, вполне соответствуют принципам монотематизма также и по самим конкретным видам используемых жанровых средств. Особенно показателен в этом отношении траурный марш, завершающий симфонию. Он призван подытожить, обобщить собой развитие основного цикла образов предшествующих частей. Эту свою роль он выполняет следующими средствами: на единой жанровой основе траурного марша развертывается широчайшего дыхания мелодия, различные участки которой построены на основных тематических материалах предшествующих частей симфонии¹.

Примером, — конечно, только менее развернутым по масштабам, но в принципе являющим собой аналогичное итоговое обобщение тематического материала, на основе жанра траурного марша, — служит эпизод Andante — Tempo di Marcia funebre в репризе «Венгрии» Листа, в этой наиболее искренней и наиболее «фаустовской» поэме великого романтика.

Несомненны также связи Мясковского и с Танеевым — в этом слиянии различных тематических материалов в единую мелодическую линию: напомним медленную часть симфонии Танеева. Самый же дух траурного преображения темы глубоко роднит заключительную часть 3-й симфонии Мясковского с трагическим миром финала «Шестой» Чайковского.

Особенно важно подчеркнуть ясные черты речитативности в тематике 3-й симфонии Мясковского. Тематика этого типа, беря свое начало в вокальной музыке, уже прочно осела в эпоху романтизма в инструментальной области и стала необходимым ингредиентом симфонического изложения. Тем более симптоматична ее роль у Мясковского, в музыкальном языке которого происходила борьба за подчинение инструментальным симфоническим принципам давивших на них средств вокальной музыки.

Но не только в общемировой музыке и, в особенности, в симфонизме на рубеже двух столетий кроются корни тематизма 3-й симфонии Мясковского. Его собственное, более раннее творчество являет нам наглядный пример подобного рода тематики и средств ее развития.

Мы имеем в виду 1-ю сонату Мясковского для фортепиано. Через все четыре части этой сонаты проходит одна тема, весьма родственная по своему интонационному материалу и принципам монотематических преобразований рассмотренной первой теме 3-й симфонии.

Однако при всей зависимости Мясковского от своих предшественников, не следует преуменьшать принципиальной новизны тематизма 3-й симфонии. Найденное Мяс-

_________

¹ Первые 12 тактов излагают новый тематический материал, постепенно вливающийся в тему побочной партии второй части; этой теме уделены следующие 8 тактов: на 21-м такте всплывает материал начальной темы симфонии, неожиданно обнаруживая свое тесное тематическое родство с темой побочной партии второй части и непрерывно вытекая из него; развертыванию этого материала, ведущему к кульминации, посвящены такты от 21-го по 28-й; в 28-м такте, на кульминационной вершине мелодии, появляется вступительная тема второй части. Еще далее, в 45-м такте, обнаруживается материал связующей партии второй части.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание