Выпуск № 4 (99) | 1946 - страница 26

Были ли в предшествовавшем творчестве Мясковского предпосылки к появлению подобных тем? — Да, были! Но лишь предпосылки, так как в откристаллизовавшемся виде этот тип тем появляется впервые, по существу, лишь в 5-й симфонии. Предпосылки же этой тематики кроются, как это ни кажется парадоксальным, в гротесковой струе творчества Мясковского. Гротеск, столь прочно связавшийся с жанром скерцо в романтической музыке и пышно расцветший, с легкой руки листовского «Мефистофеля», в музыке начала XX века, — и у Мясковского выступает в скерцозном облачении.

Однако у Мясковского первичная исходная танцевальная природа скерцо (бывший менуэт или лендлер) не заглушается собственно скерцозиыми гротесковыми моментами, — что заметно, например, у Прокофьева, — но, наоборот, высвобождается, оттесняя многообразные наслоения романтической иронии и выявляя свою здоровую фольклорную основу. Если еще во 2-й симфонии скерцозная тематика цикла (первая тема третьей части) полна гротесковых изломов и пародирующих повторов, то уже в третьей части 4-й симфонии гротесковая тема явно раскрывает свою моторно-танцевальную природу:

Отнюдь не снята скерцозность и с приведенных выше танцевальных тем 5-й симфонии, как не будет сниматься с этой тематики и во всем дальнейшем творчестве Мясковского. Это со всей очевидностью явствует хотя бы из общей роли этих тем в цикле, составляющем 5-ю симфонию. Приведенные темы принадлежат третьей, предпоследней, части цикла и помимо собственного игриво-скерцозного характера окружены еще рамкой острой, причудливой, явно гротесковой начальной темы.

Но в целом, все же, гротеск значительно ослаблен за счет чисто моторно-танцевальной стихии музыки.

В 4-й и 5-й симфониях продолжают жить и развиваться все рассмотренные ранее типы тематики. В них участвуют как речитативные декламационные темы, с развернутой мелодической линией (2-я часть четвертой симфонии) и с описанными импровизационными чертами «внутреннего движения», в характерном, чисто аккордовом изложении (первая часть 4-й симфонии), так и еще более упорно вращающиеся вокруг единой точки элегические темы, — как, например, в финале 4-й симфонии и во второй части 5-й симфонии.

Прерванное войной, творчество Мясковского подхватило на новом этапе брошен-

ные стилевые черты его ранних произведений и заметно расширило круг своих симфонических средств.

С этими накопленными результатами упорных творческих исканий Мясковский приступает в 1922 году к созданию своей замечательной 6-й симфонии. Тематика этой симфонии в типизированном виде являет собой описанные выше основные средства симфонического тематизма Мясковского.

Ведущей темой симфонии служит яркая декламационная тема главной партии первой части. Особенно выпукло выступают ее декламационно-фанфарные черты, когда она проходит в увеличении у медных инструментов, перед репризой:

Аналогична ей по своей симфонической плакатности тема связующей партии первой части:

Сюда же примыкает и подчеркнуто речитативная вступительная тема из третьей части:

К этому же типу относится и тема третьей части — Molto appassionato е rubato. Тема эта построена на интонационном материале побочной партии первой части; но мы приводим именно данную тему из третьей части, так как здесь указанный интонационный материал развивается по особенно типизированной схеме: развитие идет по пути описанной выше импровизационности, тема, так сказать, полна «мятущегося внутреннего движения»:

Аналогична тема связующей партии первой части, в особенности, ее вариант в коде. Эта тема дама в указанном выше характерном, чисто аккордовом изложении — импровизационная декламация как бы целым хором:

Принцип импровизационной остинатности, — то, что мы образно назвали «внутренним движением» в построении темы, — с предельной последовательностью выяв-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание