Выпуск № 4 (99) | 1946 - страница 27

ляется в теме заключительной партии первой части: мелодия огромного раздела формы в несколько десятков тактов построена исключительно на обыгрывании одной единственной интонации, не смещающейся со своих ступеней лада.

Вполне сходна по построению и играющая символическую роль в симфонии тема Dies irae, фигурирующая в трех последних частях. Может быть, потому так органично участие этой темы в симфонии, что ее структура неожиданным образом оказалась столь глубоко родственной типическим принципам тематизма Мясковского? Приведем тему второй части, как первый, явный предвестник Dies irae:

И, наконец, мы укажем на две яркие «плясовые» темы в финале — «Карманьола» и «Ça ira».

В общем ряду тем 6-й симфонии вне поля нашего зрения остались всего лишь три: тема первой части скерцо, пасторальная тема из средней части скерцо, являющаяся монотематическим вариантом темы связующей партии из первой части, и раскольничья песня из финала.

Обе темы из скерцо являются типическими отголосками раннего воздействия романтиков на симфонизм Мясковского. Первая тема скерцо ярко гротескна и заключает в себе характерное ироническое преображение интонаций основной темы первой части. Вторая же тема, как мы уже отмечали, является пасторальным вариантом темы связующей партии первой же части; иначе говоря, в этих темах присутствует типическое по своим жанровым средствам монотематическое вариирование. Тема раскольничьего напева, как цитата, беспрецедентна в творчестве Мясковского, и ее вполне органическое появление в симфонии — более того: необходимость ее появления — может быть объяснена тем, что она представляет собой поражающее по своей обобщающей силе второе Dies irae, «но только с русскою душой».

6-я симфония, будучи чрезвычайно цельным и насыщенным произведением, концентрирует в большинстве своих основных тем наиболее типические и самобытные черты симфонического тематизма Мясковского. Это выдвигает симфонию на несколько особенное место в творческом пути Мясковского, придавая ей значение генеральной вехи, узлового пункта творческих исканий.

После 6-й симфонии Мясковский отнюдь не останавливается на достигнутом, но упорнейшим образом продолжает свои творческие искания. Мы не будем прослеживать всего многообразия путей развития тематизма в последующих симфониях Мясковского; мы выбираем только один из этих путей, представляющийся нам наиболее существенным, так как он вел Мясковского к созданию тематики его замечательнейшей 16-й (F-dur’ной) симфонии. Путь этот синтетичен по своей природе, и в этом был залог его творческого успеха. Дело в том, что типы симфонической тематики, найденные Мясковским и столь выпукло раскрывшиеся в 6-й симфонии, достаточно разобщены между собой и даже антагонистичны. Декламационно-фанфарная, активная тематика, с одной стороны, и элегически-речитативная, сдержанная тематика, с другой, имеют промежуточные разновидности и частично объединяются общим принципом импровизационного развития, но от типа песенно-плясовых тем они отделены значительным рубежом.

Моторно-танцевальная тематика хотя и выросла, как мы отмечали, из общестилевых основ раннего периода творчества Мясковского, все же заметно обособилась от декламационной тематики. Ее участие в симфониях Мясковского, несущее с собой светлую струю простоты и непосредственности, казалось даже некоторым музыкантам, привыкшим к сумрачному пафосу раннего периода творчества Мясковского, неорганичным, как бы навязанным извне.

И вот, после своей кристаллизации в 6-й симфонии, обособившиеся типы тематики начинают проявлять тенденцию к взаимопроникновению, к созданию обобщающей их синтетической тематики.

Характерным этапом на этом пути является 11-я симфония. Тема главной партии первой части этой симфонии, следую-

щая за речитативным вступлением и использующая тематику этого вступления, совмещает в себе черты декламационности с определенной размеренностью, четкостью метрической пульсации, родственной танцевальному, плясовому началу музыки.

Еще нагляднее выступает это дальше, в побочной партии:

Однако эта метризация идет в ущерб декламационной выразительности, бывшей столь яркой в прежних темах. Указанные темы 11-й симфонии оказываются несколько нейтральными, даже абстрактными, скорее более пригодными для камерного произведения, чем для симфонического. Другие темы этой симфонии стоят в стороне от отмеченных синтетических тенденций тематизма.

Следующим, столь же характерным этапом на этом пути оказывается 12-я симфония. Самый сюжетный замысел симфонии — дать образы, навеянные колхозным строительством, — находится в прямой связи с отмеченной общей тенденцией творчества Мясковского к слиянию философически углубленного полюса тематизма с полюсом непосредственного жизнеутверждающего веселья. Однако конкретная тематика симфонии не дает полноты этого слияния, оставаясь лишь этапом на пути к нему.

Наиболее заметно проявление этой тенденции в теме Feroce, в первой части. Тема эта вырастает как кульминационный вариант моторно-танцевальной темы Allegro giocoso:

Унисонное изложение и извилистость мелодической линии с разнообразной ритмикой привносят в эту тему заметные черты декламационности. Моторно-танцевальная же основа этой темы очевидна.

Однако тема эта весьма эпизодична по своему значению в симфонии. Да и по краткости и неразвернутости ей трудно было бы превратиться в ведущую тему симфонии. Этого места Мясковский и не предоставляет ей, помещая ее лишь в разработочный раздел танцевального эпизода первой части.

Другой темой, которая уже может претендовать на ведущее значение, является основная тема финала:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание