Выпуск № 4 (99) | 1946 - страница 25

ковским в первой теме слияние декламационной речитативности с повествовательной фанфарностью в жанровых условиях симфонии составляет самобытную основу этой темы, — основу, продолжающую жить и развиваться в его дальнейшем симфоническом творчестве.

Принципиальная новизна тематизма 3-й симфонии не ограничивается указанными чертами первой темы. Мясковский привносит в два основных тематических материала второй части найденный им как будто впервые во второй фортепианной сонате особый тип импровизационности построения темы. Рассмотрим это явление первоначально на примере именно второй сонаты. Мы имеем в виду начальную тему, играющую роль вступления в сонате:

Характерной особенностью построения этой темы является метро-мелодическое вариирование одной основной интонации, неизменно возвращающейся к одному и тому же звуку или к группе звуков. В приведенном примере указанными неизменными звуками являются h и fis. Интонация ниспадающей кварты по этим звукам при первом построении мелодически вариируется путем дополнения звука d в начале; при втором же повторении, наряду с дальнейшим мелодическим усложнением, эта интонация подвергается метрическому вариированию: первоначально ямбическое соотношение звуков становится хореическим; теперь уже звук h попадает на относительно тяжелую долю, а звук fis превращается в слабое окончание.

Это метрическое смещение интонации, сопровождаемое мелодическим вариированием, имеет импровизационную природу, — именно того вида импровизационности, который столь характерен для вступительных построений, нащупывающих будущую тему, формирующих ее основные интонации.

У самого Мясковского также нередки вступительные построения этого вида, — например, вступление ко второй части рассматриваемой 3-й симфонии.

Характерно, что приведенный выше пример из второй сонаты относится именно ко вступлению, хотя и представляет собой самостоятельную тему. Своеобразие применения этого импровизационного принципа развития в 3-й симфонии состоит в том, что он выходит за пределы сферы вступления и начинает конструировать уже самую тему. Особенно отчетливо видна эта импровизационность в напевной, элегической теме второй части 3-й симфонии:

Импровизационность эта, пронизывая собой весьма различные виды интонационного материала, привносит особый дух беспокойства, зыбкости, нагнетания. Следует специально подчеркнуть, что этот тип тематической структуры решительным образом отличается от сходной как будто импровизационности, также выросшей из вступительных построений и столь ярко проявившейся, например, в теме фортепиано solo в «Прометее» Скрябина:

Здесь тема, как будто вполне аналогично темам Мясковского, формируется, так сказать, на глазах у зрителя: из маленькой двузвучной интонационной ячейки вырастает развернутая линия.

Более глубоко определяя историческую образную природу этой темы «Прометея», мы должны были бы, конечно, указать на типично романтический сюжет — рождения образа из хаоса; сюжет этот неисчислимое количество раз привлекал к себе композиторов и воспитал технику кристаллизации индивидуализированной тематики из общих форм движения. Однако нас интересует различие с темами Мясковского. Оно очевидно: у Скрябина развитие темы построено на активном звуковысотном продвижении, на поступательном смещении опорной точки повторяемой интонации, — развитие центробежно. В темах же Мясковского, наоборот, звуковысотная опора неизменна — развитие центростремительно. Они наполнены как бы «внутренним движением»; темы Мясковского — это, так сказать, «скованный Прометей».

С большей степенью вероятности можно высказать утверждение, что этот тип интонационного развития в темах, особено элегических, навеян Мясковскому творчеством Рахманинова. Укажем в этом отношении на такую, например, тему Рахманинова, как первая тема трио (памяти Чайковского). В связи с этим хочется задать общий вопрос: каковы и у Рахманинова и у Мясковского интонационные истоки этого концентрированного, полного, огромного «внутреннего движения», но «скованного», подобно Прометею, мелоса? Не воскресает ли здесь вновь освященная в прошлом веке гением Мусоргского одна из великих основ русской мелодики — старинная протяжная распевность? Не потому ли так органично вплетается в дальнейшем в 6-ю симфонию Мясковского целый народный напев, — что этому напеву сродни основы мелодики Мясковского? Эта проблема ждет своего специального исследования.

Таким образом, 3-я симфония Мясковского, завершающая первый период его творчества, выкристаллизовывает некоторые основные черты его симфонического тематизма. Следует отметить, что всё это лишь некоторые черты, но черты существеннейшие, приобретающие в дальнейшем господствующее значение.

После создания 3-й симфонии, в творчестве Мясковского наступает трехлетний перерыв, вызванный войной 1914 года. Лишь в 1917 году композитор снова возвращается к музыке и пишет свои 4-ю и 5-ю симфонии.

Что нового в отношении тематизма привносят эти симфонии?

Мы не будем останавливаться на индивидуальных чертах тематики этих симфоний, а отметим лишь новые типовые черты, продолжающие жить в дальнейшем творчестве Мясковского. Основное, что здесь следует подчеркнуть, — это появление танцевального начала в тематизме, в особенности, 5-й симфонии. Мы должны специально отметить, что танцовальность эта своеобразного характера, особенно роднящая Мясковского со славными традициями русского симфонизма; танцовальность эта весьма демократична по своей природе. Это относится, в первую очередь, к темам третьей части 5-й симфонии (напомним, что первая из приводимых тем — галицийская колядка):

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание