Пути современного новаторства

Статья вторая

Ю. КЕЛДЫШ

В нашей музыкальной критике за последнее время все чаще стали фигурировать такие определения, как «современный язык», «современное музыкальное мышление». Говорят и более конкретно о специфических признаках современной гармонии, современной оперной драматургии и т. п.

Несомненно, что каждая новая ступень в развитии музыкального искусства связана не только с поисками нового содержания, но и с расширением круга выразительных средств, обогащением музыкального языка. Музыка XIX века в целом явственно отличается от музыки XVIII столетия. Точно так же и творчество любого из крупных композиторов нашей эпохи несет в себе нечто новое по сравнению с наследием их ближайших предшественников.

Но стремление установить некий всеобщий и обязательный норматив «современности» в области средств музыкального выражения легко может привести к схематизму, односторонности, неоправданной канонизации какой-либо определенной и отнюдь не имеющей универсального значения группы приемов или специфической манеры письма.

Понятие «стиля эпохи» является очень широким и сложным. Оно охватывает обширный круг явлений — разнообразных по характеру, нередко противоречивых, находящихся между собой в состоянии острого антагонизма и борьбы. Новое нарождающееся противостоит старому, уходящему. Но этим коренным, решающим антагонизмом не исчерпывается сущность музыкально-исторического процесса в ту или другую эпоху. Само новое проявляет себя в различных и зачастую противостоящих друг другу формах.

Так, в музыке первой половины XVIII века возвышается над всем гигантская фигура Баха, в творчестве которого достигло своего высшего развития искусство полифонии. Одновременно возникает ряд новых музыкальных жанров, утверждавших гомофонно-гармоническое начало в простейших, наиболее ясных и легко воспринимаемых формах, что было связано зачастую с сознательным отказом от сложной развитой полифонической техники. Таковы ранние предклассические типы сонаты, симфонии и особенно комическая итальянская опера, которая не только достигла вскоре широчайшей, повсеместной популярности, завоевав

большинство стран тогдашней Европы, но во многом оплодотворила и развитие крупных форм инструментальной музыки.

Однако неверно было бы рассматривать Баха лишь как завершителя многовекового периода господства полифонического мышления в европейской профессиональной музыке. В творчестве Баха — в частности, в его гармоническом языке — содержались такие гениальные прозрения, которые смогли быть полностью оценены только через два-три поколения. Да и в расцвете классического музыкального искусства XVIII столетия роль баховского наследия была чрезвычайно велика. Стиль «венской музыкальной классики» в его наивысших выражениях, как на это указывалось рядом исследователей, органически сочетает в себе элементы гомофонного и полифонического мышления. Для того, чтобы составить всестороннее представление о сущности и исторических истоках этого стиля, нужно учитывать все многообразие и сложность путей музыкального развития в эпоху, предшествующую его возникновению.

И в дальнейшем музыкальное развитие происходило всегда в борьбе и сложном взаимосплетении различных тенденций. Можно ли, например, утверждать, что Вебер был более смелым новатором в области оперы, чем Россини, что творчество Листа и Вагнера имело большее прогрессивное значение, чем Шумана или Верди, и т. п.? Сейчас, когда мы уже очень далеко отошли от групповых споров того времени, самая постановка вопроса в такой форме кажется наивной и лишенной смысла.

Объективное историческое значение тех или иных явлений искусства далеко не всегда полностью совпадает с сопутствующими им эстетическими декларациями. Наиболее глубоким и плодотворным часто оказывается новаторство именно тех художников, которые не прокламируют своего особого пути и не стремятся к коренному разрыву со старыми формами и традициями. Если исходить не из внутреннего существа явлений, а из внешних формальных признаков, то можно придти к выводу, что, скажем, Моцарт был в своем оперном творчестве консервативнее Глюка. В действительности, однако, его музыкально-драматургические принципы шире глюковских, реализм его опер богаче и многоохватнее, а потому и их воздействие на последующий ход развития оперного искусства оказалось более значительным.

Известно, как долго и упорно многие критики отрицали новаторский характер творчества Чайковского, сколько выдвигалось против него упреков в эклектизме, «консерваторском многописании», неразборчивом использовании различных по своим источникам музыкальных средств. Повод для таких упреков, быть может, иногда давал сам композитор. Являясь непримиримым врагом всякого доктринерства и нарочитого оригинальничания в искусстве, Чайковский не боялся, что его произведения будут «на что-то похожи». Для него важно было, чтобы музыка правдиво выражала простые человеческие чувства и чтобы эта правда выражения легко и быстро доходила до слушателя.

Напомню строки из его известного письма к С. Танееву с ответом на вопрос последнего — как писать оперы. «...Выбравши сюжет и принявшись за сочинение оперы, я давал полную волю своему чувству, не прибегая ни к рецепту Вагнера, ни к подражанию классическим образцам, ни к стремлению быть оригинальным. При этом я нисколько не препятствовал веяниям духа времени влиять на меня. Я сознаю, что, не будь Вагнера, я бы писал иначе; допускаю, что даже и кучкизм сказывается в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже про Моцарта. Но я никогда не призывал ни того, ни другого из этих кумиров, а предостав-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пути современного новаторства

Статья вторая

Ю. КЕЛДЫШ

Содержание