Выпуск № 12 (241) | 1958 - страница 16

ным. В самом деле, спорящие стороны пришли в конечном итоге к довольно близким выводам. Все согласны с тем, что последовательно до конца проведенный принцип политонального письма приводит к распаду естественных тонально-гармонических закономерностей и созданию абстрактных формалистических конструкций. Никто не оспаривает также возможности использования отдельных политональных (или разнотональных) наложений в музыке реалистического плана. Но основания для спора тем не менее были, и они становятся очевидны, если внимательнее вчитаться в статью С. Скребкова, послужившую толчком к началу дискуссии¹.

Статья носит название «О современной гармонии», но из всего комплекса проблем, связанных с развитием гармонического языка в XX столетии, С. Скребков произвольно выделил и обособил лишь один вопрос о политональности, поставив его в центре своего внимания. Тем самым — хотел того автор или не хотел — напрашивается вывод, что политональность является главной, определяющей чертой современной гармонии. С. Скребков стремится проследить генезис политональности, рассматривая ее как результат дальнейшего развития и заострения полифункциональных гармоний, однако, он ничего не говорит о непосредственных эстетических предпосылках явления собственно политональности как таковой, о том, с какими идейно-творческими установками связано было формирование теории и практики политонального письма. Более того, полностью — и без всяких веских аргументов — противопоставляя политональность атональности, С. Скребков набрасывает известную тень на существо данного явления. Критика его статьи К. Розеншильдом в этом пункте представляется мне вполне убедительной и верной². Поскольку К. Розеншильд достаточно широко показал, в какой идейной атмосфере родилась политональность и какова эстетическая направленность этого принципа, я считаю возможным более не останавливаться на данной стороне вопроса.

Правда, С. Скребков сопровождает изложение своих мыслей рядом оговорок. Он отмечает, что «есть политональность и политональность» — «хорошая» и «дурная» политональность, «реалистическая» и «формалистическая». Но это разграничение носит само по себе очень условный и схематичный характер. Кроме того, приводимые им примеры довольно случайны и не охватывают всех типичных форм проявления политональности в современной музыке. В статье приведено только два критически оцениваемых автором образца — это коротенькие отрывки из «Маленьких симфоний» Мийо, формалистическая, конструктивистская надуманность которых настолько бросается в глаза, что вряд ли у нас могут возникнуть по этому поводу какие-нибудь разногласия.

Но есть очень много примеров политональности в творчестве Стравинского, Бартока, Хиндемита, Онеггера и других современных композиторов, где формалистическая сущность этого приема не выступает с такой схематической ясностью, но природа его остается той же самой. Более или менее длительные по своей протяженности политональные пласты используются как средство экспрессионистского заострения, нарочитого огрубления звучности, придания ей подчеркнуто резкого и жесткого характера. Обычно этому соответствует и определенный склад мелодики, рисунок которой изобилует острыми, угловатыми поворотами и скачками,

_________

¹ См. «Советская музыка», 1957, № 6.

² К. Розеншильд. К спорам о современной гармонии. «Советская музыка», 1958, № 6 .

лишен плавной напевности, свободы и широты дыхания. Естественно, что образно-эмоциональный строй такой музыки очень односторонен и специфичен. С помощью таких средств нельзя передать простые, здоровые и цельные человеческие чувства: они пригодны только для выражения жестокого, «брутального», ужасного или для передачи состояний душевной угнетенности, нервной взвинченности, смятенности чувств.

С. Скребков не ставит в своей статье вопроса о выразительном значении средств политональности, о том, каким конкретным художественным целям служит она в творчестве большинства современных композиторов, и потому его попытка классификации политональности «положительной» и «отрицательной» оказывается в значительной степени формальной. Если бы он постарался связать свои теоретические определения с анализом самого содержания музыки и привлек более широкий: и разнообразный круг образцов из современной музыкальной литературы, то ему пришлось бы признать, что политональность является одним из типичных проявлений экспрессионизма в музыке¹ и как стилевой принцип несовместима с последовательно реалистическим мышлением.

Среди примеров, на которые опирается в своих выводах С. Скребков, есть и образцы творчества выдающихся советских композиторов, в частности, Прокофьева. Однако, самый отбор этих образцов не всегда представляется достаточно убедительным и бесспорным. Ведь творческий облик Прокофьева был сложен, во многом противоречив, здоровые и прогрессивные реалистические начала боролись в нем с различными, модернистскими влияниями, постепенно побеждая эти последние. Чтобы верно оценить то лучшее в творчестве композитора, что определило его значение как одного из замечательнейших мастеров современного музыкального искусства, нужно рассматривать его в динамике, в развитии и борьбе разноречивых тенденций. От многого Прокофьев сам отходил, многое он преодолевал с течением времени. Было бы поэтому глубоко ошибочно стремиться канонизировать каждое произведение, каждую стилистическую черту или тот или другой прием прокофьевского творчества, не учитывая, в каких конкретных условиях, на какой почве они возникли и какова была их дальнейшая роль в творческой эволюции композитора.

С этой точки зрения можно сделать серьезные возражения против того, как используется С. Скребковым пример из третьего «Сарказма» Прокофьева. С. Скребков считает этот пример образцом реалистической политональности только потому, что две одновременно звучащие тональности функционально связаны между собой. Но гораздо важнее другой

_________

¹ Корни политональности заложены частично и в импрессионизме. На это указывает немецкий исследователь Г. Мерсман в своей работе «Язык новой музыки»: «Смешение различных, противоречащих друг другу красок, растворение твердых контуров в вибрирующем движении, ясной логики в завуалированной игре красок — все это коренные проблемы импрессионизма. Уже у Дебюсси мы находим многочисленные зачатки политональности, если он еще и не мог их так последовательно развить, как это делает Казелла». В дальнейшем, однако, политональность приобретает иное художественное значение и чисто колористическая сторона отступает в ней на второй план. «Если политональность первоначально была инструментом импрессионизма, символом пассивного (verhaltene), завуалированного смешения красок, — продолжает тот же автор, — то теперь она достигает натуралистической жесткости. Она становится чистым выражением силы, беспощадной воли, прорывающейся и бьющей через край радости резких контрастов и жестких диссонансов. Здесь заложены также и границы принципа» (Hans Mersmann. Die Tonsprache der neuen Musik. Melosverlag, Mainz, 1928, стр. 29–31). И в том и в другом своем преломлении политональность представляется несомненно явлением кризиса и распада целостного реалистического мышления.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание