Выпуск № 12 (241) | 1958 - страница 19

витие, это приводит к надуманности и нежизненности музыкального языка. Иногда при этом случается так, что через посредство внешне усвоенного формального приема в творчество молодого композитора проникает чуждое нам, ущербное и нездоровое содержание.

В искусстве вообще трудно установить «границы дозволенного» и начертить черту, за которую художник не вправе переступать в своих поисках новых выразительных средств. Решает не отдельный прием, а общий интонационный строй произведения. Как часто бывает, что в увлекательном, эмоционально ярком сочинении мы не замечаем очень резких, острых по звучанию оборотов. И, наоборот, музыка, в общем, простая и ясная по фактуре может вызывать неприятное ощущение жесткости и шероховатости. Это проистекает оттого, что в первом случае музыка убеждала нас своей интонационной правдивостью и тот или другой необычно острый оборот возникал естественно, внутренне оправдано, во втором же подобные приемы — пусть сами по себе даже, гораздо менее смелые и непривычные — были надуманны, искусственны и применялись с определенной нарочитостью.

Причины, которыми определяется жизнеспособность или нежизнеспособность любого музыкального произведения, превосходно и глубоко объяснил Б. Асафьев в разработанной им теории интонаций. «Наличие явления интонации, — писал он, — связывает все происходящее в музыке (и факты творческие, и стилевые, и эволюцию выразительных элементов, и формообразование) в единый, конкретно связанный с развитием общественного сознания, процесс, и намечает вполне конкретную среду, через которую наш интеллект управляет всем "музыкальным материалом", делая его выражением идейного содержания, в эмоционально-смысловой оболочке». Асафьевым выдвинуто было понятие "устного музыкально-интонационного словаря", как свойственного каждой эпохе отложения характерных попевок, мелодических и иных звукообразований, бытующего в сознании широкой массы слушателей. «При слушании нового музыкального произведения сравнение происходит по этим общеизвестным "дорогам", — отмечает исследователь,— ибо в них обобщены мысли и чувствования класса, сословия и т. д., вплоть до мельчайших общественных группировок. Чем субъективнее, острее в интонационном отношении "язык" композитора, тем труднее и короче жизнь его музыки. Чем сильнее ощущается, пусть в сложнейших интеллектуально музыкальных произведениях, обобщенный данной эпохой круг выразительных музыкальных интонаций, тем безусловнее жизнеспособность этой музыки»¹.

Анализируя судьбу музыкальных произведений разных композиторов, различных эпох и стилей, Асафьев констатирует: «Все великие и менее великие, но все же "прочно устоявшиеся" музыкальные произведения обязательно имеют в себе "бытовые интонации" эпохи, их породившей... По мере же выветривания смысла и омертвения живых интонаций выходит из исполнительской практики и произведение, хотя бы "сверхвеликое". Величие его остается в учебниках истории музыки. Гений Баха, Бетховена, Моцарта, Чайковского, Верди в изумительном чутье "количества", "меры" и степени стилизации, деформации и отбора бытовых интонаций. Мы видим, что из произведений этих гениев живут дольше и устойчивее далеко не только наиболее интеллектуально тонкие и глубокие, но те из них, в которых умно инкрустированы характерные, общезначимые интонации эпохи»².

_________

¹ Академик Б. Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. М., 1947, стр. 154–155.

² Там же, стр. 19.

Эти положения, казалось бы, общеизвестны. Однако за последнее время они стали как-то отчасти забываться и «выходить из моды», поэтому напомнить их сейчас не лишнее. Вопросам интонационной правдивости, соответствия музыкального языка композитора живым бытующим интонациям нашего времени зачастую не уделяется должного внимания при оценке новых произведений. Несколько лет тому назад во время различных творческих дискуссий много говорилось о «современной советской интонации». Суждения по этому поводу бывали поверхностными, ограниченными, порой даже вульгарными. Но сама проблема «интонационного словаря» нашей эпохи несомненно актуальна и в известном смысле является определяющей для решения творческих вопросов советской музыки. Сейчас понятие «современной интонации» почти исчезло, из критического обихода и о произведениях нередко судят с точки зрения какой-то абстрактно трактуемой «новизны стиля».

Между тем, то подлинно оригинальное и принципиально новаторское, что определяет мировое значение советского музыкального искусства, связано прежде всего именно с активным творческим преломлением нового строя интонаций, вызванного к жизни нашей революционной эпохой. Советская эпоха, несомненно, создала свой «интонационно-музыкальный словарь». Истоки этого словаря многообразны: на его формирование оказали влияние и старая революционная песня, и революционный фольклор гражданской войны, и новый тип массовой песни, сложившийся в пору победившего социализма, и различные пласты бытовой песенной лирики, и своеобразные элементы национальных музыкальных культур тех народов, перед которыми только Октябрьская революция открыла возможность свободного и беспрепятственного раскрытия своих творческих сил.

Непосредственное живое дыхание нашей современности чувствуется в интонационном строе всех лучших произведений советской музыки независимо от их жанра, конкретного сюжетного задания и масштабов замысла. Разве не отразилось на замечательных патриотических хорах из «Александра Невского» Прокофьева воздействие нового музыкального языка советской массовой песни? И, может быть, именно потому с такой воодушевляющей силой звучал в годы Великой Отечественной войны боевой призывный хор «Вставайте, люди русские!» В финале Седьмой прокофьевской симфонии весьма явственно слышатся интонации звонких и жизнерадостных песен советской молодежи, на что уже указывалось в печати. И, наоборот, одним из основных недостатков его оперы «Семен Котко» является то, что в ней не ощущается живой «интонационной атмосферы» эпохи, так как композитор пренебрег теми богатейшими возможностями, которые могло ему дать использование песенного фольклора гражданской войны. И этот коренной недостаток не может быть возмещен ни меткостью и остротой жанровых характеристик, ни отдельными яркими и сильными драматургическими находками, ни обаятельной красотой и поэтичностью некоторых лирических эпизодов.

Прямое и непосредственное отражение современных песенных интонаций мы находим в овеянной духом массового народного героизма Шестнадцатой симфонии Мясковского, в его Двадцать четвертой симфонии, проникнутой тревожными настроениями военных лет, в ряде крупных симфонических произведений Шостаковича. Связь с современной песенностью еще отчетливее выступает в операх на советскую тематику и в сочинениях ораториально-кантатного жанра. И в то же время у нас немало еще таких произведений, в которых благородные идейно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание