Выпуск № 12 (241) | 1958 - страница 18

чатление от одного фиксируемого момента, является «Болеро» Равеля. При всем изумительном мастерстве, блеске фактурных и колористических преобразований, придающих различное освещение одной многократно повторяющейся короткой теме, сущность образа остается неизменной. Именно эта упорная, настойчивая повторность, со все нарастающей силой утверждающая один образный момент, одно длящееся состояние, является основным источником производимого данной пьесой впечатления. Несмотря на замечательную логику воплощения творческого замысла и полнокровную красочность музыки Равеля, следует все же отметить известную односторонность этого художественного эффекта.

Впрочем, «Болеро» Равеля нельзя рассматривать только под углом зрения эстетики импрессионизма. В нем есть черты, выходящие за рамки творческих принципов этого направления. В частности, большая формообразующая и выразительная роль моторно-ритмического начала вызывает аналогии с остинатностью другого типа, также весьма характерной для некоторых явлений современного модернистского искусства¹.

Неизменная, строго размеренная ритмическая повторность способна действовать на восприятие возбуждающе, вызывая сильное нервно-эмоциональное напряжение, — и эта сторона была давно оценена в искусстве экспрессионизма. Своеобразный выразительный эффект часто создается сочетанием подобной остинатности с разорванностью общей фактуры, краткостью мелодических фраз или полным отсутствием оформленного тематизма. Остинатная ритмическая основа становится в таком случае конструктивно объединяющим, скрепляющим и цементирующим началом. Вместе с тем эта автоматическая непрерывность движения уничтожает четкие грани и различия и потому очень хорошо подходит для передачи состояний гипнотической скованности, транса или, наоборот, одержимости одним аффектом, который целиком охватывает человека, парализуя все остальные душевные импульсы и переживания. Здесь очень легко может быть достигнут переход в сферу патологического, находящегося за пределами нормальных состояний человеческой психики, или же в область метафизической абстракции.

Неслучайным является и тяготение ряда современных композиторов к использованию строгих, рационалистически организованных форм старой доклассической музыки, основанных на остинатном принципе. Возрождаются различные формы ostinato, чакона, пассакалия и т. д. Это находится в связи с общими тенденциями неоклассицистического порядка, о которых уже была речь в предыдущей статье. Известная, неизбежная при этом архаизация позволяла отойти от тех форм воплощения, которые воспринимались как слишком близкие и привычные, и придать самому характеру выражаемых эмоций черты абстрактной рационалистической отрешенности².

_________

¹ Считаю нужным сговорить, что я вовсе не склонен отрицать наличия ценных реалистических качеств в этом по-своему замечательном произведения Равеля. К таким качествам относится яркая жанровая определенность основного образа, необычайная сочность оркестрового колорита, картинность музыки. Но в его общей концепции отразились черты модернистской односторонности художественного мышления. Об этом именно идет речь.

² Вопросу об остинатности и остинатных формах уделяется внимание почти во всех зарубежных работах, содержащих попытку обобщения характерных особенностей «новой музыки», понимаемой именно как современная модернистская музыка. Интересны, в частности, соображения, высказываемые по этому вопросу западногерманским музыковедам К. Вернером. Прослеживая исторические корни чаконы и пассакалии, он отмечает, что уже в инструментальном творчестве некоторых предшественников Баха эти формы становятся выражением абстрактного мышления. «Тема и ее преобразования, проявляющиеся в неограниченном богатстве вариантов, не являются более выражением определенных аффектов. Существо чаконы статично: каждая

Особое значение остинатных форм связано также с заложенным в самой их природе элементом неизменности, замкнутости развития. Характерно, например, что в опере XVII века построения с остинатным басом часто применялись для так называемых lamenti — жалоб, плачей, проникнутых чувством безысходного горя и отчаяния. Этот тип построения отвечал требованию единства выражения, выдвигавшемуся рационалистической эстетикой. И вполне естественно, что позднее, с ростом и укреплением реалистического мышления, остинатные формы теряют свое главенствующее значение и оттесняются другими конструктивными типами, дававшими возможность более разнообразного показа каждого душевного состояния в развитии, богатстве нюансов, непрерывных изменениях и контрастных переходах. Возвращение к ним в близкую к нам эпоху представляло собой одну из сторон модернистской реакции против реалистически правдивого и непосредственного отображения мира во всей его полноте и многогранности. Г. Мерсман, указывая, что новая музыка «ищет укрытия» за старыми формами пассакалии, чаконы и остинатного баса, справедливо замечает: «Что XIX столетие лишь изредка пользовалось этой конструктивной основой, это так же естественно, как тот факт, что наше время все чаще подчиняется ей, так как оно в ней нуждается»¹.

Конечно, было бы и недалеким, и бессмысленным объявлять всякого рода остинатность порочной и попытаться наложить вето на ее использование в творчестве советских композиторов. В определенных случаях и при соблюдении соответствующих условий приемы остинатного развития могут быть весьма эффективно применены для решения реалистических задач. Так, например, Прокофьев иногда очень уместно и с большим выразительным эффектом пользуется ими в своем оперном творчестве для передачи навязчивых, гнетущих психологических состояний². Можно себе представить также и вполне современно звучащую, реалистическую по образам пассакалию, в которой применение этой формы будет внутренне оправданным и органичным. Но когда подобные специфические по характеру приемы получают непомерно широкое раз-

_________

вариация представляет собой только новое высказывание той же идеи» (Karl Н. Wörner. Neue Musik in der Entscheidung. B. Schott’s Sönne. Mainz, 1954, стр. 34). Это свое суждение К. Вернер подтверждает рядом примеров из современной музыки.

¹Н. Mersmann, цит. книга, стр. 58–59.

² Одним из замечательных по своей драматической выразительности примеров является знаменитое ostinato из шестой картины «Войны и мира»: взволнованные, прерывающиеся реплики Наташи, переживающей чувство глубокого душевного потрясения после неудавшегося побега с Анатолем, «накладываются» здесь на повторяющуюся фигуру в оркестре с тревожным и «сверлящим» ритмом. Напротив, многочисленные ostinato в балете Мачавариани «Отелло» представляются мне неудачными, так как основаны на внешней, подчас натуралистической обрисовке ситуации, а не на раскрытии ее внутреннего драматического смысла. Примеры такой остинатности, цель которой состоит лишь в том, чтобы завладеть вниманием слушателя, повергнуть его в своеобразно гипнотическое состояние, встречаются и у Прокофьева. Это связано почти всегда с обеднением и схематизацией музыкального языка — натуралистическое «вдалбливание» заменяет подлинное и правдивое выражение чувства. Сущность подобного приема метко раскрывает Б. Асафьев в своем посмертно опубликованном очерке о Прокофьеве. Указывая на экспрессионистские черты прокофьевского творчества, проявляющиеся в стремлении навязать слушателю свою субъективную волю, свои состояния, Асафьев писал: «Но это же и является сущностью экспрессионизма, где до волнений чьих-либо нет дела: внушить и подчинить, внедрить то или иное состояние (вовсе не непременно свое личное) в душевный строй слушателя. Оттого экспрессионизм берет ритм и акцент в качестве "объектов" властвования, а не организации музыки. Экспрессионизм отказывается от романтической кантилены в пользу "ритмо-мелодии": на властный ритмический контур набрасывается сеть интонаций, своего рода "междометий", интонаций, прежде всего настойчиво внушающих состояние аффекта, обуреваемости» (Б. Асафьев. Сергей Прокофьев. «Советская музыка», 1958, № 3, стр. 48).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание