Выпуск № 12 (241) | 1958

янов развития и формы (прежде всего — недоразвитость быстрых эпизодов) и многие достоинства Баллады Подгорного. Но так или иначе, оба молодые автора справедливо завоевали симпатии участников нашей встречи.

Редко кому из молодых композиторов сразу же удается найти свой, соответствующий его идейно-творческим намерениям, индивидуальный стиль выражения. И требовать этого от начинающих авторов, конечно, неразумно. Но можно и даже необходимо требовать последовательности, принципиальности в обращении к тому или иному источнику, из которого данный молодой автор исходит в своих исканиях. А такое обращение неизбежно и естественно. Без этого в ранние годы не обходились и великие гении музыки.

У многих молодых авторов, показавших свои сочинения, мы с удовлетворением услышали стилистическую цельность, единство, вызванные последовательным, принципиальным отношением к традициям, на какие эти авторы опираются, к композиционно-стилистическим приемам, которые они используют. Здесь, к названным уже Р. Щедрину, Э. Тамбергу, А. Холминову, Л. Грабовскому и В. Подгорному я отнес бы также и ряд других молодых авторов: А. Флярковского, А. Пахмутову, В. Тормиса, X. Юрисалу. Сочинения этих композиторов вполне едины и цельны по своему стилю даже тогда, когда авторы не освободились еще от влияний, не выработали еще своего собственного языка.

А вот иногда погрешности стилистического порядка встречались даже в очень хороших произведениях. Таков, например, Струнный квартет Р. Бунина — сочинение превосходное по музыке, по ее развитию (раздававшиеся, впрочем, упреки в некоторой затянутости формы, быть может, имеют под собой известную почву), по отличному владению квартетным мастерством. И жаль, что в сочинении, обладающем такими бесспорными достоинствами, есть ряд эпизодов, в которых автор дает повод для возникновения уж очень обнаженных ассоциаций: то с Бетховеном, то с Шостаковичем... Бунин достаточно сильный композитор, чтобы предъявить к себе в этом отношении более строгие требования.

В гораздо большей степени этот же недостаток ощутим в симфонии Л. Колодуба, подвергшейся серьезной и, в общем, довольно обоснованной критике. Верно говорилось, в частности, о стилистической пестроте музыки Колодуба. Действительно, мы слышим в этом сочинении и украинскую веснянку, и странный сплав «Празднеств» Дебюсси с маршем из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева, и ориентальные, балакиревского типа темы, и фрагменты, навеянные музыкой Мясковского. Но все же, при всех недостатках музыки симфонии Колодуба, есть в ней настоящее внутреннее движение, и развитие ее течет, в общем, очень естественно. Опираясь на эти ценные качества, Колодуб мог бы достичь больших художественных результатов, если бы строже относился к своей работе.

Многие молодые композиторы, находясь под влиянием кого-либо из старших мастеров современного искусства, стремятся развивать те или иные стороны, черты или отдельные приемы их творчества. Вот, например, Подгорный явно тяготеет к Мясковскому. При этом он опирается на те стороны творчества выдающегося советского симфониста, которые сам Мясковский развивал до последних своих сочинений. Это, прежде всего, благородный тематизм широкого дыхания, связанный со значительностью, серьезностью мысли и глубиной чувства, со стремлением к утверждению положительных идеалов в искусстве

(наиболее яркий, быть может, пример такого тематизма — вторая часть Двадцать седьмой симфонии). И такое обращение к Мясковскому оказалось для Подгорного очень плодотворным, тем более, что он не слепо подражает музыке Мясковского, а самостоятельно преломляет и развивает отдельные ее стороны.

В Симфонии Колодуба дело обстоит сложнее. И здесь весьма заметны влияния Мясковского, но влияния эти неоднородны и противоречивы. Когда Колодуб идет от некоторых народноэпических черт Двадцать первой симфонии, — он обращается к источнику очень плодотворному. Когда же он погружается в туманные дебри ползучего хроматизма, подменяющего живую мелодику, — как это было в ряде сочинений Мясковского трудной поры его творчества, отмеченной смятенностью чувств и индивидуалистической ограниченностью мысли, — то здесь уже Колодуб обращается к источнику, который вряд ли может его обогатить. Ведь сам Мясковский потратил немало творческих усилий на то, чтобы преодолеть этот, одно время свойственный ему тип мелодии, и в конце концов совершенно от него отказался. То же сказал бы я о А. Варицком — совсем еще молодом композиторе, студенте консерватории. В своей Сюите характерных танцев он во многом исходит от прокофьевских приемов, но почему-то Прокофьева — автора несколько изломанных гротесковых танцев поры «Шута», а не Прокофьева — создателя бесконечно увлекательной и благородной танцевальной стихии «Ромео», «Золушки» и «Каменного цветка».

Как важно, опираясь на традиции того или иного мастера, осознать, что в них было прогрессивного, а что уводило в сторону; что он сам развивал, а от чего сам же отказывался; что в его творчестве сейчас является прогрессивной традицией, а что не может оплодотворить. И как важно суметь пойти вперед от своего любимого художника, как бы продолжая по-своему его путь, а не «подбирать» то, что сам он отбросил, как ненужное, бесплодное...

Формирование индивидуального творческого стиля композитора всегда связано с выявлением его национального лица. Иначе говоря, национальная определенность не только не мешает выявлению индивидуальности (как это утверждают приверженцы буржуазного космополитизма в искусстве), но напротив — яркая индивидуальность всегда предполагает и ярко выраженное национальное начало. И как раз все современные композиторы, сторонники «авангардистских» течений в музыке, — к какой бы национальности они ни принадлежали, — благодаря космополитической основе творчества до смешного похожи один на другого, хотя всеми силами стараются быть «единственными и неповторимыми».

И вот, посмотрите, как ярко выражено национальное начало в музыке Щедрина, Тамберга, Холминова, Грабовского и других молодых композиторов, обнаруживших в большей или меньшей степени выраженные черты своего индивидуального стиля!

*

Коснемся теперь проблемы мастерства. Известно, что мастерство — это не только уменье хорошо написать ансамблевую или оркестровую партитуру, удобно сочинить для человеческого голоса или для фортепьяно, естественно построить сонатную разработку. Понятие мастерства распространяется не только на форму музыкального произведения, но и на его содержание. Начинается мастерство с уменья правильно поставить перед собой определенную идейно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание