Выпуск № 12 (241) | 1958

творческую задачу, с уменья безошибочно осознать все особенности своего замысла и увидеть этот замысел не как абстрактную идею, а как замысел, облеченный в конкретную художественную форму. И если задача поставлена неверно, если в самом замысле есть просчеты — тут уж не спасет никакая техника, никакое уменье, никакой опыт.

На нашей встрече очень скромно — всего лишь тремя песнями была представлена А. Пахмутова. И, тем не менее, ее я хочу взять в качестве первого примера. Она сочиняет во многих жанрах и всегда умеет точно определить свои замыслы и найти точные средства для их воплощения. У нее хороший, своеобразный мелодический дар, и свою мелодику она всегда строит в соответствии с конкретной творческой задачей — опираясь на ту народнобытовую интонационную среду, которая дает возможность наиболее реалистично воплотить данный замысел. Слушая, например, ее песни — даже если мы не знаем их заглавий и не расслышали ни одного слова текста, — мы по самой музыке всегда без труда определим (в общей, конечно, форме) их содержание, тему. А такая конкретность музыкальных образов — проявление не только одаренности автора, но и его мастерства.

А вот композитора Р. Бойко я бы упрекнул в неудачном отборе средств, а, может быть, и в неясной постановке самой творческой задачи в показанном им финале хоровой симфонии «1917 год». Даже учитывая несовершенство авторского исполнения, я должен сказать, что заключительная часть крупного, циклического произведения, посвященного такой большой теме, как «1917 год», не может быть построена почти как простая куплетная песня, напоминающая революционные песни в их бытовом звучании. Такими средствами можно нарисовать живую картину, но дать обобщение большой теме невозможно. Это сочинение Бойко будет, возможно, хорошо звучать в хоровом исполнении, но задачу, какую автор на него возлагает, вряд ли выполнит...

Ряд критических замечаний был высказан по адресу фрагментов из оперы «Лесная песня» В. Кирейко. Я убежден в том, что критика эта вызвана не столько недостатками музыки как таковой — в исполненных фрагментах было немало музыки привлекательной, — а недостатками в постановке художественной задачи, неуменьем логично и стройно организовать свой творческий замысел. Если отвлечься от весьма уязвимой философии пьесы Леси Украинки — «все добро в мире от природы, а все зло — от человека», то надо прежде всего сказать, что природа и олицетворение всей красоты и чистоты ее в образе Мавки полны в пьесе непередаваемой нежности и поэтичности. И вот мы слышим «Вступление» к опере — большое, переходящее в пантомиму уже при открытом занавесе. Как же решает автор свою задачу?

Он идет от весьма плодотворных, в данном случае, традиций Римского-Корсакова, его «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Так же, как и во «Вступлении» к «Сказанию» («Похвала пустыне»), мы слышим в музыке Кирейко и тихий шум леса, и пение птиц, и движение каких-то причудливых лесных существ. Сделано все это небезынтересно, с хорошим ощущением колорита. Но вот, вслушиваясь в эту звуковую картину, я все ждал: когда же появится Мавка, та Мавка, ради которой и нужен нам весь богато разработанный лесной пейзаж? Увы, на протяжении всего «Вступления» она, в сущности, так и не появилась. Много раз возникали явно ей принадлежащие интонации — вот-вот, казалось, зародится и нечто более значительное, но развитой мелодии, а следовательно и живого образа лес-

ной девушки, так и не возникло. Получилось, что, разумно опираясь (сознательно или бессознательно — это не имеет значения) на традиции «Похвалы пустыни», Кирейко словно не заметил главного, что есть в этой чудесной музыкальной картине Римского-Корсакова: не заметил широкой, необыкновенно красивой мелодии-песни Февронии, свободно льющейся на фоне лесного пейзажа, одухотворяя его, лишая его внешней изобразительности. Вот этого-то главного и не хватило «Вступлению» к опере «Лесная песня». А исполненная вслед за «Вступлением» ария Мавки показалась по музыке уже какой-то неоправданной, возникшей «около» Вступления, а не из него. К тому же, как мне думается, музыкальному образу Мавки очень недостает мягкости и поэтичности — качеств, которыми так щедро наделила ее в своей пьесе Леся Украинка.

А вот еще один пример, на этот раз опять положительный: Увертюра для джаз-оркестра X. Юрисалу. Автор поставил перед собой трудную задачу, ибо писать для джаза плохо — очень легко, а писать хорошо — очень трудно. И опять, говоря «хорошо», я имею в виду хорошо не с технической стороны (это само собою разумеется), а с точки зрения точной постановки творческой задачи и точного ее решения. Создание легкой, эстрадного типа музыки — одна из очень важных задач, стоящих перед нами, и надо горячо поддержать X. Юрисалу — одного из немногих молодых (да и только ли молодых!) композиторов, по-настоящему серьезно подошедших к творчеству в этой области. Его Увертюра не просто привлекательна по музыке; она может также служить примером большой жанровой точности, точности найденных образов, тем-мелодий, их сопоставлений и развития, их оркестрового выражения, формы в целом.

Все это удалось автору потому, что он поставил перед собой очень точную задачу и искал необходимые средства выражения, зная, для чего он их ищет. Все это, повторяю, вопросы мастерства, которые лишь по старой дурной традиции еще пытаются зачастую ограничить сферой чистой техники. Но мало иметь технику. Надо уметь ее должным образом применить к определенной идейно-художественной задаче. Тогда-то она и перерастает в мастерство.

Говоря о мастерстве, я не могу не коснуться еще одного очень серьезного и сложного вопроса. Считается, что в искусстве «все дозволено». В каком-то смысле это, пожалуй, и верно. Во всяком случае не думаю, чтобы кто-нибудь взял на себя неблагодарный труд определить, какие, например, в музыке приемы дозволены, а какие не дозволены. Вернее будет сказать, что в искусстве дозволено все, если оно помогает достижению достойных идейно-художественных целей. Но вот тогда-то и выясняется, что формула «в искусстве все дозволено» на практике нуждается и в уточнениях, и в ограничениях.

Недавно, в Брюсселе я слушал выступление небезызвестного французского поэта и драматурга Жана Кокто. В этом выступлении, посвященном проблемам современной литературы, он высказал весьма остроумную мысль. Некоторые современные молодые поэты, — сказал он, — решили, что в поэзии все дозволено: они делают все, что им заблагорассудится, полагая, что проявляют в этом свою творческую смелость. Но там, где нет сдерживающих запретов, — добавил Кокто, — не может быть и настоящей смелости. Мысль эта в основе своей очень разумна. Не о формальных запретах идет, разумеется, речь: в искусстве устанавливать «границы возможного» извне — нельзя. Но такие границы обязательно устанавливает для себя сам художник. Он свободен для того, чтобы разрешать себе то, что необходимо для осу-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание